Русская живопись. Пробуждение памяти

Еще более уходят от определенности последователи Мусатова — Кузнецов, Уткин, братья Милиоти. Другие голубо-розовцы — такие, как Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, Феофилактов, — хотя и возвращаются иногда к «сюжетному» пониманию символического образа, всячески культивируют символическую выразительность цвета, линии, ритма и иных живописно-пластических категорий. Как видим, голуборозовцы тоже не всегда едины в «живописном символизме», но все же каждый что-то наследует от Мусатова и по-своему интерпретирует общие задачи.

Интересно, что в тот момент, когда живописцы начали отходить от того сюжетного «насыщения», которое характерно для картин Врубеля, от литературной основы образа, они вступили в близкие отношения с поэтами-символистами. Произошло это на почве московского Общества свободной эстетики, где поэзия, живопись, музыка праздновали свой союз.

Большую роль сыграли символисты «второй волны» в формировании нового — условного — театра. Здесь молодые художники выступали как реформаторы. Сапунов, Судейкин, Ульянов, Денисов, В. Милиоти, Анисфельд, работавшие с Мейерхольдом в студии на Поварской и в театре Комиссаржевской, создали новые принципы, соответствующие драматургии Метерлинка, Блока. Высшей точки эта тенденция достигла в постановке «Балаганчика», где соединились таланты Блока, Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, выступившего в качестве композитора. Многие театральные художники более старшего поколения (Бакст, Добужинский, Рерих) почти в те же годы также обратились к символистским приемам и образам.

В тот момент, когда символизм в литературе и драматургии переживает свой кризис, т.е. на рубеже 1900-1910-х годов, выдвигается еще один художник, который, сыграв важную роль в русском искусстве 10-20-х, замыкает развитие символизма в живописи. Это Петров-Водкин — ровесник и друг многих голуборозовцев, находившийся долгие годы за границей и к моменту возвращения в Россию уже обретший опыт разнообразных исканий, приобщившийся к многим традициям, но в конце концов выработавший свою систему, свой метод художественного претворения мира. Несмотря на то, что Петров-Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с ассоциативным мышлением, с восхождением от видимого к трансцендентному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев. Его деятельность во многом предопределила длительность существования символизма в русской живописи.

В настоящей статье нет возможности останавливаться на своеобразии каждого из вариантов русского живописного символизма. Хочется лишь еще раз подчеркнуть его разнообразие, многоликость, нецельность. И здесь необходимо вернуться к тем особенностям русского символизма, с которых мы начали. Надо полагать, что спонтанность его проявлений в живописи связана с прерванностью романтических традиций на русской почве, с прерывистым характером развития искусства. Для русского живописного символизма важнее и характернее индивидуальные, а не коллективные пути. Может быть, поэтому для каждого мастера, приобщившегося к символистской концепции, она оказалась более выстраданной.

Эта особенность проявилась в разности иконографических интересов русских художников. Здесь мы не найдем той общности, какая была, например, в немецкой живописи, тяготевшей к аллегорическому символу и культивировавшей мотивы и сюжеты, дающие возможность персонифицировать априорную идею, облечь ее в плоть, а в крайних вариантах — проиллюстрировать. Во французском символизме мы можем наметить несколько иконографических групп. Библейские и античные мифологические сюжеты лежат в основе целой иконографической линии, которую составляют произведения Пюви де Шаванна, Моро, многих второстепенных символистов академического толка, а позже Редона. Свою иконографическую область составляют Гоген и близкие ему мастера, тяготевшие к ориенталистскому варианту символизма. Группа Наби хотя и имела столь разнородные тенденции, как творчество Дени, с одной стороны, Бонара — с другой, а Ксавье Русселя — где-то в середине между ними, в символистском проявлении тяготела к мифологизму, и именно на такой почве можно найти параллели у разных ее представителей. Этим качеством набиды в известной мере сближаются с предшественниками — Пюви де Шаванном, Моро и Редоном.