Русская живопись. Пробуждение памяти

В России, пожалуй, только голуборозовцы дают относительную иконографическую общность — подобную той, какую образуют набиды. В остальных случаях мы констатируем разновариантность. Если взять в качестве примера наиболее значительных русских живописцев-символистов — Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова и Петрова-Водкина — и сопоставить их друг с другом, легко прийти к выводу, что иконографические интересы у них разные. Врубель обращается к литературным и мифологическим героям, уже получившим интерпретацию у предшественников и оставшимся в культурной памяти человечества. Борисов-Мусатов обретает свои сюжеты с помощью ретроспективирующей фантазии. Кузнецов в годы наиболее яркой вспышки своего символистского мышления закрепляет в сюжетах и мотивах понятия томления, мечты, сна. Петров-Водкин ищет символы-мифологемы, ассоциирующиеся с иконографическими традициями древнерусского искусства, но емкостью содержания отвечающие и проблемам современности.

Общность лежит не в иконографии, не в стилевых качествах, а в понимании сущности символического образа. В этом Проявляется близость не только упомянутых мастеров, но и многих других представителей русского живописного символизма. Здесь также нельзя обойтись без аналогий с поэтами — вернее, без теоретических формул, выдвинутых последними.

Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того, что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.

«Где нет... тайности в чувстве, — нет искусства, — писал Брюсов. — Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником»[117].

Как всегда, в философском плане сформулировал то же положение Вяч.Иванов:

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и отличается от сложного и разложимого состава аллегории и сравнения. Аллегория — иносказание; символ — указание»[118].

Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера. Ни «Демон» Врубеля, ни «Реквием» Борисова-Мусатова, ни «Красный конь» Петрова-Водкина не могут быть объяснены до конца словами — их образы во многом угаданы интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо «культурная ассоциация».

Эта «несводимость» образа определила и особое отношение творца к художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и использованным лишь как язык для «выговаривания» содержания образа-символа (что случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается многоплановость впечатления, уже здесь формируется «несводимость». Может быть, именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую разнородность символизма — и в этом случае собственный опыт приобретал для художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.