Русская живопись. Пробуждение памяти

Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском искусстве рубежа столетий, то в памяти сразу же возникает фигура Борисова-Мусатова и его последователей — мастеров «Голубой розы». Но Мусатов начинает свой символистский этап около 1900 года, а голуборозовцы — уже в середине 900-х. Между врубелевскими эскизами к росписям Владимирского собора и мусатовским «Гобеленом» как бы образуется незаполненное пространство. Однако на этом пространстве располагаются очень важные явления русской живописи, которые нельзя квалифицировать как прямую реализацию символистской концепции, но можно истолковать как близкие или далекие ее отголоски. И дело вовсе не объясняется каким-либо влиянием Врубеля на мастеров его поколения, вошедших в художественную жизнь еще в 80-е годы; новая концепция словно носилась в воздухе — именно в то время она оформлялась в течение русской литературы, рождаясь в условиях противоречивой действительности России конца века, обретала почву в этой реальности. В 90-е широкая волна неоромантизма, получившего разнообразные выражения, охватила многие явления художественной культуры. Символизм — своего рода «второй этаж» неоромантизма — готов был возникнуть во многих точках весьма широкого поля. В картине Левитана «Над вечным покоем» — в высшем проявлении философской медитации знаменитого пейзажиста — зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственно элегических, хотя и достаточно реальных пейзажей В.Лейстикова — известного немецкого сецессиониста, современника Левитана. Еще раньше — на рубеже 80–90-х — Нестеров написал знаменитые картины «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею». Было бы натяжкой сопоставлять последнюю с «Видением после проповеди» Гогена, возникшим на два года раньше (1888). Однако влияние Пюви де Шаванна трудно оспорить: его признавал и сам Нестеров. Достаточно сравнить «Пустынника» с «Бедным рыбаком», чтобы понять эту близость — и в истолковании идеи единства человека и природы, и в растворении социального мотива в атмосфере идиллической умиротворенности, и в композиционно-живописном решении картин. Правда, в целом творчество Пюви де Шаванна выражает концепцию символизма более последовательно. Нестеров же на протяжении 90-х годов приближался к своеобразному «иконному» символизму, пытаясь возродить и при этом реформировать религиозную живопись.

Левитан и Нестеров принадлежали к московской группе художников, связанной традициями с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и тяготевшей в целом к развитому пленэризму, переходящему в импрессионизм. В своей основе импрессионизм как выразитель тенденции натурного видения мира противоположен символизму, они редко находят возможность соединиться друг с другом (иногда такое соединение происходит в скульптуре). В живописи это случается чаще всего тогда, когда импрессионизм перестает быть реализатором определенной органической позиции и становится «разговорным языком», на который можно «переложить» иной, например, символический мотив или сюжет, как это бывает у Сегантини. «Органический» символизм обычно находит стилевое выражение в модерне. Символизм вне модерна возможен только в академическом варианте, при том что модерн нередко «обходится» без символизма. Но в модерне — почти в любом его проявлении — создается как бы «площадка для прыжка» в символизм, однако не всегда прыжок совершается.

В этом отношении показательно творчество еще одного представителя московской школы — Рябушкина, который обрел зрелость лишь на несколько лет раньше, чем Борисов-Мусатов, и относится к поколению мастеров, появившихся между Врубелем и Мусатовым, интересующему нас в данный момент. В своем «историческом романтизме» он оказывается на грани символического мышления. В его поздних картинах фигуры становятся бесплотными, эфемерными; зримая красота оборачивается выражением незримых качеств души и духа; стремительный шаг уподобляется полету. Возникает цепь ассоциаций, принимающих участие в сложении образа. Появляется иконографический тип (идущая, словно летящая молодая женщина) — в нем дает себя знать напластование разных смыслов, которые он как бы собрал в процессе формирования. Но все это — лишь на подходах к символизму. Открытых признаков последнего в произведениях Рябушкина мы все же не находим.

В известной мере близкая ситуация возникает в творчестве некоторых художников, тяготевших к абрамцевскому кружку, — Поленовой и Якунчиковой. Национальный романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы, вытесняя пленэризм и импрессионизм. Поленова в своих акварелях на сказочные сюжеты остановилась на пороге символического мышления, но порог этот не перешла. Что касается Якунчиковой, то в некоторых пейзажах и особенно в серии офортов середины 90-х годов — «Смерть и цветы», «Страх», «Непоправимое», «Недостижимое» — она пыталась на время приобщиться к поэтике символизма, хотя и не достигла на этом пути больших успехов. Ни одну из перечисленных вещей нельзя отнести к лучшей части ее творчества.