Русская живопись. Пробуждение памяти

Еще на рубеже столетий многие хотели избавить живопись, поэзию, музыку от социальных обязательств, считая, что художественное творчество устало «служить», что ему пора освободиться, посвятить себя лишь себе самому. Особенную остроту спор о «чистом искусстве» приобрел тогда, когда оно действительно обратилось к своей специфике. Но все попытки отлучить художественную культуру от служебной функции потерпели в России провал. Над А. Блоком и Вяч. Ивановым витала тень Н. Чернышевского, как над М. Ларионовым — тень передвижников. Русские авангардисты меньше всего были сторонниками теории «искусства для искусства». Они придавали творчеству общезначимую роль, основывая свои концепции на принципах жизнестроительства, на утопической идее переустройства действительности средствами искусства. Они пророчествовали, открывали пути в неведомое, претендовали на общечеловеческие, общекультурные, а не только живописные открытия. Это очевидно из позиции Малевича, Филонова и тем более — Кандинского. Для последнего его теория выходила далеко за пределы живописи и была прямо адресована современному ему человечеству, долженствуя восполнить дефицит духовности. Таким же рабом идей был Малевич. Казалось бы, художники обретали полную свободу, но на деле становились служителями идей, стоявших за пределами самого искусства. Во всем творчестве многих русских мастеров начала XX столетия нельзя не заметить своеобразной «авангардистской гражданственности».

Но, может быть, я зря отношу эту черту только к русским живописцам? Думается, вовсе лишать этого качества французскую или немецкую живопись 1900-1920-х годов было бы неверно. Лучше сказать по-другому: в русском авангарде почти не было художников, ограничивавших себя чисто эстетическими задачами. На Западе такие, конечно, были.

Итак, и революционный порыв времени, и «традиция разрыва», и глубинная «традиция гражданственности» — все вместе предопределило ту необычайную скорость, с какой авангард в России созрел, заявил о себе, приобрел мировой авторитет.

2.

Однако не только ускоренные темпы явились следствием перечисленных импульсов, предопределивших скачок русского авангарда, но и некоторые другие, объективно присущие ему черты. Речь идет, в частности, о максимализме его представителей. Порой этот максимализм можно объяснить эпатажем, желанием подразнить приверженцев мещанского вкуса, сонную и ленивую публику, не признающую никаких новаций. Но дело не только в этом. Выдвигая художественные новшества, авангардисты и произведениями, и теоретическими манифестами доводили до крайней точки свои концепции, долженствовавшие объяснить и смысл творчества, и существо жизни, и задачи ее преобразования. Они словно осуществляли прорыв к самой сути вещей. Словесная программа, сформулированная во время теоретической разработки творческих принципов, подгоняла созидательный художественный процесс, сообщала ему максимальную целенаправленность.

Об этом движении «до последней точки» мы можем судить на примере творчества многих живописцев. Когда Ларионов разрабатывал принципы неопримитивизма, он целенаправленно менял образцы для подражания: начинал с провинциальных сцен, затем шаг за шагом углублялся в примитив, меняя «провинцию» на «парикмахерские», а последние — на солдатские сцены, на «Венер», на своеобразные идеограммы «Времен года» и, наконец, дошел до «заборной» живописи. Казалось бы, художник мог на этом пути где-то остановиться, обрести свою постоянную манеру, достигнув в ее реализации совершенства. Но Ларионову хотелось исчерпать проблему — он не мог задерживаться, не доведя идею до конца.

Движение Малевича — через импрессионизм, модерн, фовизм, кубизм к алогизму и супрематизму — столь же открыто демонстрирует стремление к исчерпанию до конца творческой свободы, своеволия, в конечном счете порабощающего творца. В результате Малевич пришел к жесткому канону, к «супрематическому ордеру», который воплотил все этапы движения и поставил последнюю точку на пути целенаправленного развития.

Когда Л. Попова обратилась к созданию картин под общим наименованием «Живописная архитектоника», она неукоснительно следовала к исчерпанию той проблемы, которая возникла в момент сопоставления возможностей живописи с идеей архитектонического строения не только архитектурного сооружения, но и мира в целом. Позже та же Попова вместе с Родченко, Степановой и другими живописцами и теоретиками ИНХУКа пришла к мысли о конце станковой живописи.

Вспомним, что еще перед первой мировой войной Татлин, как бы исчерпав ресурсы чистой живописи, бросил ее и перешел к созданию контррельефов, «материальных подборов» или раскрашенных досок.

Во всех этих случаях мы опять сталкиваемся с явлением той исчерпанности проблематики, иллюзия которой время от времени возникала в умах художников.