Русская живопись. Пробуждение памяти

Открыв себя, художник оставался верен своим первоистокам, пожалуй, как никто иной из мастеров XX века. Он не похож на другого знаменитого живописца, тоже прошедшего через все столетие, — на Пабло Пикассо, который на каждом шагу менялся, изобретая новые принципы и приемы и образуя вокруг себя целые направления. Разумеется, на протяжении тех восьмидесяти лет, в течение которых Шагал держал кисть в руке, он совершенствовал палитру, находил новые приемы — реже сюжеты — и даже соприкасался с основными течениями в мировой живописи — экспрессионизмом, кубизмом, футуризмом. Но эти соприкосновения не определяли переломы.

Скорее всего, перелом в шагаловской эволюции произошел однажды — в начале 1910-х годов. К этому времени художник уже имел некоторый живописный опыт. Он достигал экспрессии в интерьерных сценах, где стулья или кресла начинали корчиться, где напрягался красный пламенеющий цвет полога, огораживающего кровать роженицы. Герои Шагала застывали за столом в нелепых позах, с вывернутыми головами. Казалось, напряжение должно было разрешиться какой-то всеобщей катастрофой. Но тут-то и произошел перелом, предопределивший все дальнейшее творчество художника. Тем чувствам, что переполняли его душу, он дал иное направление. В основу образов лег сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти, национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мгчты, наивного, в чем-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий. Все эти качества он скрепил и пронизал удивительным артистизмом. Их единство и определило своеобразный мифологизм Шагала.

Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно: они летают, ходят вниз головой, люди превращаются в какие-то странные существа, от человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение.

Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения. Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену предметы, трудносопоставимые друг с другом, — и цель достигнута. Между тем, когда В.В. Кандинский в 1912 году (в то время он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию) захотел воспользоваться «рецептом Шагала» и создал свою «Женщину в Москве», построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию и фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь — от пыта в новое измерение, из провинциального городка в «мировое пространство». Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.

Но почему же?

Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы, — «Падение Икара» (1975) — отвечает на этот вопрос с помощью художественной метафоры. Икар — дерзкий герой, взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, — чуть ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает, гибнет. Поставив героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул шагаловской фантазии мы воспринимаем не как лукавое ухищрение автора: поступки и действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом — в таком мире они вполне естественны. Здесь все оправдано «бытовым мифологизмом» Шагала. Только он способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом мире, и соединив их с самым большим и вечным.

Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, — все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии: совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего картины Шагала можно назвать сложносочиненными. Но почти; никогда действие не развивается в них в едином целостном времени, по определенному драматургическому сценарию. Время разламывается, единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды и сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации, зритель старается вникнуть в сущность символа, распознать закономерность тех или иных сопоставлений. Из подобных связей рождается целостный образ.