Русская живопись. Пробуждение памяти

Реализм в живописи, начав свой путь с Федотова, сохранявшего связь как с поэтической концепцией бидермейера, так и романтическим отторжением бытовой реальности, в 60-е годы, а затем в течение двух десятилетий торжества передвижников (70-80-е) полностью завладел главными позициями, оттеснив романтические интенции на территорию академического искусства, где они были обречены на вырождение, оставив романтизму возможность проявлять какие-то реминисценции лишь в пределах основной реалистической концепции. В стандартных ситуациях французской или немецкой художественной школы судьба реализма была иная: он сохранял свою стилевую обособленность, хотя и обогащался опытом предшествовавшего романтизма или последующего импрессионизма, став соединительным звеном между классическим романтизмом первой половины XIX века и символизмом его конца. В русской живописи романтизм был загнан в глубины реализма. Быть может, это обстоятельство и явилось причиной существования своеобразной тоски по романтизму, которую испытывали мастера русского реалистического искусства. Нацеленные на анализ бытовой и социальной реальности, остерегавшиеся мифологии и мифологизированной истории, остававшейся прерогативой романтизма, они тосковали по вымышленной красоте. В крайних случаях они нарушали устоявшиеся каноны — опускались в подводное царство, переносились в мир гоголевской фантазии, любовались загадочной красотой незнакомок, искали спасения в «языке иероглифа». Но натуралистический язык живописи, воспитанной на фактах демифологизированной реальности, не выдерживал таких испытаний.

Как правило, при возникновении ситуации разрыва происходит довольно сильное вмешательство какой-либо одной или нескольких зарубежных школ. В данном эпизоде это вмешательство не столь очевидно. Влияние немецкой жанровой живописи на русский реализм, начиная от Федотова и кончая зрелым передвижничеством, заметно. Но оно не превосходит обычные нормы взаимодействия разных национальных школ и не сопровождается столь страстными дебатами и эмоциональным подъемом в сфере критики, какие мы встречаем, например, в соответствующей ситуации с «Миром искусства» на рубеже XIX — XX столетий.

Итак, разрыв состоялся. Следствием его явилась известная однолинейность развития живописи, хотя внешне она представляла из себя довольно пеструю картину. Вернее было бы сказать так: в той истории живописи, которая сложилась со временем, академические варианты оттеснились на периферию, внеакадемическая романтическая стилевая струя заглохла, реализм — в ориентации на факты бытовой реальности и в зависимости от политических идей, ставшей результатом добровольной ангажированности, — получил довольно жесткую регламентацию в субординации жанров. Разрыв приобрел черты, характерные для подобных ситуаций в истории русского искусства.

Не будем уходить далеко в сторону и рассмотрим другую близкую по времени ситуацию. Речь идет о конце столетия, когда созрела идея противостояния реализму, прежде всего со стороны «Мира искусства». Еще в 80-х годах появились весьма заметные тенденции обновления передвижнической традиции. Путем реформ шел Серов, открывал новые возможности живописи Коровин, заявку на решительные перемены сделал Врубель. Первые двое, как и московские жанристы 90-х годов, ощущая связь с предшественниками, не порывали с ними. В 90-е годы выступили художники «Мира искусства». Их появление подготовили реформы Серова и открытия Врубеля (хотя важнее они оказались в будущем — для мастеров уже постмирискуснического поколения). Но ситуацию разрыва сформулировали именно мирискусники, декларировав свое противостояние передвижническому реализму. Они тонко маневрировали, стараясь как можно более плавно ввести публику в пределы нового художественного мышления, но в конце концов выразили свою позицию твердо и последовательно. Реализм подвергся жесткому разоблачению. Таланты его лучших представителей — Перова или Репина — в истолковании мирискуснической критики воспринимались как загубленные, а русская живопись в целом — как провинциальная, отставшая от других европейских школ. Прививка западничества представлялась мирискусникам обязательной процедурой, необходимой для спасения национальной школы. Западничество стало программной особенностью мирискуснического творчества, а пропаганда недавних достижений немецкого, английского, французского искусства — пажной стороной критической и журнальной деятельности. Художники и критики «Мира искусства» имитировали некое подобие ситуации Петровского времени и снова прорубали окно в Европу. Само повторение обстоятельств, уже имевших исторический прецедент, знаменательно и требует специальной фиксации.