Русская живопись. Пробуждение памяти

Если в приведенных случаях общность, сохраняющаяся при разрыве, имеет отношение одновременно и к художественному языку, и к более абстрактным категориям, то в других последние преобладают. Икона и портрет XVIII века стилевыми характеристиками почти не связаны. Композиционная аналогия отступает на задний план перед лицом различий, обусловленных противоположностью пространственных представлений. Общим оказывается богочеловеческое начало, ставящее в центр художественных интересов личность, тот антропоцентризм, который, по мнению многих ученых (например, Н.Я. Берковского), является отличительной чертой русской культуры.

Еще более удалены от конкретно-стилевого уровня жиз-нестроительные идеи, унаследованные авангардом от символизма и модерна. Сам процесс наследования проходит здесь в особых обстоятельствах. Художники нового поколения получают свежие импульсы не от идей, высказанных их предшественниками, а от самой жизни, от социальных условий бытия. В этой ситуации они могут или не знать об идеях предшествующего поколения мастеров, или толковать их на свой лад. Отдаленность уровня творческих потенций от уровня непосредственного художественного выражения допускает иллюзию абсолютного новаторства и делает вполне естественным соединение разрыва и продолжения. Интересно, что сам разрыв становится привычной и типичной чертой русского развития и, выстраиваясь в ряд с другими общими качествами национального своеобразия, оказывается как бы продолжением.

Столь же устойчивой чертой, сопровождающей разрыв, является попытка сравнения с Западом. Не будем задаваться вопросом о причинах таких устремлений — это самостоятельная проблема, требующая особого разговора. Напомним о возвратной форме погони за Западом почти через два столетия после Петровского времени — в конце XIX века. С попытки не только догнать, но и оставить Запад позади начинал и авангард. Из тех четырех исторических ситуаций разрыва, которые мы рассмотрели, лишь одна (реализм XIX века) была почти свободна от сравнительной рефлексии. Постоянное присутствие Запада в качестве положительного или отрицательного примера давало дополнительный импульс разрыву. Но даже в тех ситуациях, когда западный образец не считался примером для подражания (как это было, скажем, в русском авангарде), речь шла о том, чтобы не обойти его кружным путем, а преодолеть изнутри. Те же Малевич и Татлин через западный опыт находили пути к еще не известным Западу открытиям. Только авангарду удалось «догнать и перегнать». В остальных случаях дистанция если и сокращалась, то ненадолго. Русское искусство вновь и вновь оказывалось на известном расстоянии от передовой линии.

Заметим, что эти обстоятельства повторялись и в XX веке, когда общие условия заставили русское искусство отвернуться как от Запада, так и от собственного авангарда. Подобная ситуация делала неминуемыми и новый разрыв, и новую погоню за Западом.

Подытоживая изложенное, можно сказать, что идея разрыва, как вечное проклятие, тяготеет над русским искусством. С другой стороны, выступают активные связующие силы. Как ни одна другая, русская художественная культура соединяет в себе стилевую пестроту с мощной общностью духовно-интеллектуальных устремлений.

1993 г.

Русская живопись: вид сбоку

В этой работе объединены три очерка: о предмете и материи в русской живописи, о теле в пространстве и о соотношении зрительного и слухового восприятия в национальном художественном опыте. Их можно было бы представить читателю как самостоятельные статьи. Однако автору показалось, что существование этих текстов «в одной упаковке» более оправдано. Они близки друг другу тем, что вопросы, в них выдвинутые, специально еще не обсуждались, хотя частично и затрагивались в различных культурологических и искусствоведческих работах. Автор надеется на то, что в дальнейшем эти вопросы будут исследованы более углубленно, внимательно и разносторонне.

Предлагаемые фрагменты именно потому представляют «вид сбоку» на русскую живопись, что их автор рискнул оказаться в стороне от традиционного подхода — во всяком случае от того, что сам он делал прежде.

Предмет и материя в русской живописи

Почему-то никого не удивляет то обстоятельство, что в русской живописи, столь богатой и разнообразной, почти отсутствует натюрморт. Его, естественно, не было в древнерусском искусстве, он лишь мелькнул в Петровское и послепетровское время, затем — в 20- 50-е годы XIX века, в творчестве учеников Венецианова и художников его круга — ушел в любительский слой, еле заметно проступил в академизме второй половины прошлого столетия и раскрылся лишь в 1910-е годы. Но и в последнем случае, когда, наконец, обосновался уже (хотя и на некоторое время) в русской живописи, в творчестве некоторых художников он брал на себя подчас не свойственные натюрморту задачи.