Русская живопись. Пробуждение памяти

Приведу некоторые примеры. Вспомним мирискуснический натюрмортный эпизод. У Александра Бенуа вещи иллюстрировали азбуку; у Мстислава Добужинского куклы становились свидетельством жизненных нелепостей, разрушая позитивный строй натюрморта как жанра; у Александра Головина, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Константина Сомова в натюрмортах или в натюрмортных фонах портретов предметы — на туалетном столике перед зеркалом или рядом с пышными букетами цветов — разыгрывали целые сцены. Особой любовью живописцев пользовались фарфоровые статуэтки, куклы и другие вещи, что-то изображающие, заведомо наделенные сюжетными потенциями. Натюрморты подобного типа были распространены в творчестве художников «Мира искусства», а такие мотивы не являются новостью в истории натюрморта. И все же в этой ситуации снижается «бытийная ценность» (А.Чудаков) предмета. Художника интересует не сам предмет, а обстоятельства, в которых он оказывается. Нет ничего удивительного в том, что вещь в натюрморте не хранит немоту, а выступает как говорящая. История натюрморта почти вся связана с «говорящими» вещами. Но обычно они манипулируют смыслами, метафорами, аллегориями, символами, не прибегая к развернутому сюжетному повествованию. Аллегория, например, почти не снижает «самовитости» вещи. Мирискуснический натюрморт утрачивает эту самовитость.

Другой пример отвлечения от предметной сущности дают символисты, и в частности Кузьма Петров-Водкин. Художник писал: «В каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»[29]. Здесь мы сталкиваемся с иным характером толкования предмета, тоже не раз встречавшимся в истории натюрмортного искусства. Но по сравнению с любым натюрмортом на тему Vanitas, имеющим аллегорический смысл, или фламандскими натюрмортами из серий «Времен года» или «Пяти чувств» у Петрова-Водкина символическое значение образа приобретает глобальный характер, что снижает самоценность предмета, оголяет его, превращая скорее в некую чистую идею вещи, в своеобразный эйдос предмета.

Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров «Бубнового валета», где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано, что освобождает меня от необходимости повторять известное.

Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире — знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях перемен Петровского времени.

В живописи XVIII века предмет почти не живет своей естественной жизнью, не бытийствует, а прежде всего что-то демонстрирует. В портрете — это демонстрация власти (царский скипетр, корона), принадлежности определенному слою общества, богатства (драгоценности), заслуг перед отечеством (орден) и прочее. Она рассчитана на эффект присутствия, а не на участие в действии. В знаменитом портрете канцлера Головкина, исполненном Иваном Никитиным в 1720-е годы, взгляд модели, направленный прямо на нас и как бы устанавливающий непосредственный контакт между глазами портретируемого и смотрящего на него зрителя (прямая линия между двумя точками, причем самая короткая, как следствие прямо личности изображения), своей значимостью в построении образа конкурирует с украшающим кафтан канцлера крестом — орденом Белого Орла. Изображенный в плоскости, параллельной картинной, он нейтрализует легкий поворот туловища и, располагаясь на срединной вертикальной оси композиции, преднамеренно предложен созерцателю портрета как второй (а может быть, и первый) центр. Орден притягивает взгляд, как магнит. Демонстративность портрета удвоена его смысловой выразительностью. При этом живописная корректность Никитина — самого европейского художника России Петровского времени — спасает от того предметного фетишизма, какого так много, например, в портретах Антропова.