Русская живопись. Пробуждение памяти

Во многих случаях вещи в русской живописи XVIII века обречены на пассивное присутствие — особенно в портрете. Скульптурные бюсты императоров, стоящие за спиной позирующих сановников и демонстрирующие близость царской особе, мантия Мальтийского ордена, брошенная на кресло рядом с позирующим героем, эмблематические знаки, разыгрывающие «предметную аллегорию» (мудрость, справедливость, правосудие), и лишь иногда не столь прозрачная в своем значении лейка на портрете Демидова (1773) работы Дмитрия Левицкого — как знак заботливого просвещения юношества. Обратим внимание на то, что при всей своей демонстративности перечисленные предметы не выявляют своим «поведением» каких-либо личных отношений — ни с художником, ни со своим владельцем — персонажем живописного произведения. Как бы ласково ни трогал Демидов своей холеной рукой сияющую металлическим блеском лейку, она остается «отчужденной» и «равнодушной». Не только Демидов, но и сам Левицкий, несмотря на виртуозное мастерство, которое он вложил в исполнение столь красноречивой детали, не мог бы признать этот предмет своим любимым и избранным. В портрете Сарры Фермор, исполненном Иваном Вишняковым в 1749 году, веер в руке девочки, символизирующий вместе с платьем и позой «дамскую перспективу» юной героини, так же дистанцирован от детских пальцев, его держащих. В этом предметном отчуждении заключена даже своеобразная прелесть живописи XVIII века и таится будущая самоценность вещи, достигшей пока лишь стадии относительной самостоятельности.

Продолжая оценивать предмет в русской живописи XVIII века, имея в виду привычные для наших глаз предметные воплощения в голландской, фламандской или французской живописи XVII-XVIII столетий, отметим еще одно обстоятельство. За предметами, получившими живописную реализацию, не угадывается процесс овеществления, они не дают возможности представить их становление, делание — они являются на свет «в готовом виде». Лишь в редких живописных произведениях того времени встречаем свидетельства человеческой ориентированности предмета и его естественную жизнь — например, в «Крестьянском обеде» (1774) или «Празднестве свадебного сговора» (1777) Михаила Шибанова, где сквозь фламандство (а может быть, благодаря ему) просматривается реальное бытие предметного мира, где в вещах ощущается рукотворство[30].

Демонстративность в истолковании предмета сохраняется и в более позднее время, хотя и приобретает иной характер. В наибольшей мере этот новый характер проявляется в жанровой и исторической картине XIX века. На всем протяжении прошлого столетия вещь в живописи словно вспоминает о своей демонстративной функции. Но время от времени и у разных художников происходит это по-разному. Некоторые традиции XVIII века сохраняет Алексей Венецианов, но одновременно в его отношении к вещам ощущается и новизна позиции. В его творчестве баланс предмета и материи пребывает в стойкой гармонии, которая обретает свою форму в обыденных вещах крестьянского быта и орудиях сельского труда. Эти предметы по-прежнему демонстративны. Брошенные на пол сарая серпы и веники, еще не обутый лапоть, деревянная лопатка в руке крестьянина («Гумно», между 1821 и 1823) — все здесь рассказывает о том, что происходит. Но действие специально замедлено, чтобы больше внимания сосредоточить на вещах. А те немногие жесты крестьян, которые позволяет себе воспроизвести скупой на рассказ и молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп возле кормящей ребенка крестьянки («Лето», середина 1820-х) становится смысловым центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика («Захарка», 1823) демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить лейку под рукой Демидова! Но насколько непосредственнее становится отношение героя к предмету (хотя человеческое тепло проникает в предмет, преодолевая грубый материал рукавицы) по сравнению с изысканным жестом модели Левицкого. Венециановские вещи «говорят» своим молчанием, тогда как в портрете Демидова предмет довольно громогласен, внешне великолепен, но внутренне нем. У Венецианова же намечается та самоценность вещи, которая открывает путь к натюрморту в творчестве его учеников, что и являет нам счастливый случай в русской истории этого жанра.