Русская живопись. Пробуждение памяти

Иконопись дает нам пример воссоздания материи — по выражению ап. Павла — «духовного тела» (1 Кор. 15:44). «В этой духовной телесности, — пишет о. Сергий Булгаков, — и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как осуществленную святую телесность»[34]. С.Булгаков считает, что основу телесности образует «умопостигаемая материя», которую он прямо сопрягает с понятием Софии — связующего звена между Богом и Миром — и которую вслед за Плотином считает материей высшей категории — способной воспринять и мир идей[35]. Икона воплощает наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи, озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в иконе «в чистом виде», определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на возврат к истокам.

В Новое время интерес художника к постижению материи приобрел совершенно иные формы. В XVIII веке эта задача прочитывается в своей специфике в разных явлениях и по-разному. Искусство открывало реальный мир в его естественных проявлениях, поэтому материя выступала в нем как исходное свойство предметов бытия, причем вовсе не пытаясь обозначить себя в качестве первородного условия существования реального мира. Что же касается художника, то его способность собственными руками дотронуться до живой материи, оказаться ее первооткрывателем таила в себе возможность подвига или уж во всяком случае представлялась свершением великого дела. Эта радость от причастности к нему чувствуется в портретах Никитина и Левицкого. Их материя скорее одушевлена, чем одухотворена — в отличие от Федора Рокотова, творческая концепция которого не столь типична для русского XVIII века, но таит в себе скрытые потенции. Материя Левицкого проста и определенна: она преодолела состояние хаоса, обрела качество постоянства, исполнилась ясной красоты и стала прекрасным строительным материалом для воплощения тварного и рукотворного мира, хотя рукотворный предмет, как мы видели, предпочел остаться в пределах информативной плоскости и не обрел внутреннего контакта с художником или с героем. Это, однако, не повредило гармоническим отношениям предмета и материи, что и стало залогом той магистральной линии развития портретной живописи XVIII века, которую я обозначил именами Никитина и Левицкого.

Рокотов не искал этой гармонии. Он целиком погружен в одухотворенную материю. Она растворила предмет. Та живописная драгоценность, которая присуща его произведениям, коренится в материи свето-цвета. Его господство на рокотовском холсте делает равноценными поверхность человеческой кожи, фактуру кружева или платья, пространство, окружающее фигуру или голову, что также оказывается свидетельством господства материи над вещью. Рокотов является фигурой исключительной в русской живописи XVIII века. Правда, на протяжении всего столетия в живописи как бы живет предчувствие Рокотова, но оно еле ощутимо. Между тем одиночество Рокотова не лишает его возможности быть ярким выразителем национального художественного гения. Одиночки в русской живописи выполняли эту задачу не хуже, чем те, кто обобщал коллективный опыт или возглавлял движение. Рокотовский эпизод общения с одухотворенной материей отозвался в творчестве столь отличных друг от друга Кипренского, Федотова или Сапунова — и не потому, что эти художники изучали наследие великого портретиста XVIII века (фактически Рокотов был открыт в начале XX) и помнили о нем. О его опыте помнила сама русская живопись.