Русская живопись. Пробуждение памяти

Рубеж столетий обозначил поворот в системе художественного мышления. Он вернул живописи интерес и к предмету, и к материи. Но задача их постижения предстала уже не в том доминирующем качестве, как это было у Иванова. Рядом появились и иные, не менее важные для искусства задачи. Идеи артистизма, преображения реальности, символистская тяга ее преодоления — все эти и другие обстоятельства в известной мере вытеснили проблему соотношения материи и предмета. Тем не менее серьезный творческий спор вокруг нее не только продолжался, но и обострялся.

Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере — в изысканной стилистике Валентина Серова и Константина Сомова, преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, «минус»-материю[37].

В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике. А Сомов — особенно в автопортретах — запечатлевает застылую, пустотелую, двойническую маску[38]. За поверхностью здесь ничего нет. Это ничто занимает место плоти и за внешней оболочкой дебелых красавиц Б. Кустодиева, обнаженных фигур или портретов А. Яковлева и В. Шухаева и многих других, казалось бы, материальных и предметных изображений в живописи и графике.

Гений Михаила Врубеля не мог пройти мимо интересующей нас задачи. В картинах 1890-х — начала 1900-х годов главную идею воплощают застывшие, пребывающие в неподвижности и немотствующие герои — сидящий Демон в варианте 1890 года, девушка, выглядывающая из кустов в «Сирени» 1900-го, словно вросший в землю пан («Пан», 1899). Их тела материализованы с разной степенью условности. В «Демоне» наиболее последовательно воплощена идея гомогенности тела и окружающих его элементов природы. В этих картинах материя ищет свою форму не в предметах, увиденных художником в природной повседневности, а в фантастических образованиях — в кристаллах некоего мистического вещества, гроздьях нездешних цветов. Врубель вырабатывает своеобразный канон живописной материи, сообразующий ее основной элемент с характером мазка, положенного на холст и приобретающего значение выразителя органичности, целостности и трагической красоты воображаемого мира. Это как бы некая секуляризованная, оторвавшаяся от христианской основы параллель тому «веществу мира» (о. Сергий Булгаков), какое сосредоточено в евхаристических дарах и связано со всем мировым веществом. Как известно, Врубель в предсмертные годы сожалел о своей безрелигиозности молодых и зрелых лет, тем самым констатировав свое безверие как раз того времени, когда создавались его лучшие живописные произведения. Но мысль о «веществе мира» могла жить в сознании человечества, в памяти культуры и рождать производные художественные образования.

В поздней графике Врубель еще больше развеществляет предмет, дает волю материи, завладевающей пространством, вещами и телами и стремящейся преодолеть трагическую немоту внутренним сверхнапряжением. Здесь вновь происходит перекличка между явлениями разных времен, не зависимая от внешнего факта знания или общения одного художника с творчеством другого. Рисунки Врубеля заставляют вспомнить позднего Федотова, хотя для того, чтобы уловить эту связь, надо отрешиться от стилевых критериев и распознать не внешнее, а внутреннее сходство.

Интересные варианты решения нашей проблемы дают едва ли не самые последовательные русские символисты — Виктор Борисов-Мусатов и Кузьма Петров-Водкин. У Мусатова (а вслед за ним у его голуборозовских почитателей — и прежде всего у Павла Кузнецова) говорящая материя, сопоставимая с живописной материей Врубеля, хотя и выражающая иное состояние души, другую мечту, изъясняется по-другому по сравнению с тем, как она говорит у Александра Иванова. Онтологичность уступает место экзистенциальному началу, в субъект-объектной образности превалирует субъективное.

Петров-Водкин в своих фигурных композициях приближается к тому принципу гипертрофии поверхности, который так характерен для стиля модерн. Но внутренняя бесплотность соревнуется со своим двойником-антагонистом — одухотворенной плотью. Петров-Водкин, как завороженный, застывает в ситуации этого раздвоения. Ибо нельзя сказать, что в одних случаях он уступает неоакадемизму, а в других добивается подчинения плоти духу, — в своей двойственности он достаточно постоянен.

Новые перестановки акцентов были произведены в искусстве русского авангарда. Материя в нем повела себя многосложно и своевольно. В иных случаях она выступала в виде необработанного материала, казалось бы, чужеродного, не имеющего отношения к самой идее живописи. В иных — исчезала, либо являлась из ничего как знак и наследник этого ничто.