Русская живопись. Пробуждение памяти

Русская живопись последующего времени не сумела удержаться на этой высоте и сохранить ту пластически-живописную мудрость, которой отмечено творчество Александра Иванова, что не могло не отразиться и на том состоянии, в котором оказалась проблема взаимоотношения тела и пространства. В жанровых произведениях 60-х годов тело поставлено на то место, которое, в соответствии с сюжетом, отведено ему художником, его волевым усилием. Именно отведено, а не завоевано самой фигурой. Пространство обозначено и воспринимается как специально отгороженный для происходящего события кусок земли и неба. Во многих картинах 70-80-х годов герои активно движутся (особенно у Репина). Часто фигуры передвигаются и в пейзажах– и в глубину, и навстречу зрителю (И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан). «Человек идущий», напоминая о страннических и бродяжнических привычках русских людей, продолжает оставаться любимым героем и в более позднее время — у А. Рябушкина, А. Архипова, С. Иванова. Но все эти герои не завоевывают пространства, оставляя его за собой лишь отмеренным шагами и как бы не обретшим некоего события с фигурами. Речь идет не о внешней соразмерности, которая в реалистическом «тексте» картины обязательно присутствует, а о той внутренней соотнесенности, которая предусматривает тяготение друг к другу тела и пространства, их гармоническое вхождение друг в друга или преодолеваемое противостояние. Пространство почти во всех случаях выступает фрагментарно — как кусок, а не модель или символ бесконечности (как было у Иванова).

Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов — передвижники), невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к странничеству и пространственному непостоянству — те привычные категории российской жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много, стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин — каждый выражает какую-то одну из возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие отклонения. Внутренняя «безразмерность» живописи русского реализма была оборотной стороной ее завоеваний, которые происходили на другом — противоположном полюсе художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по существу прошли мимо друг друга.

В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма. Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма, руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными. Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому. Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в его фрагменте, однородность его «состава», сходство этого состава с веществом самой живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно разные цвета — как позитивные, так и негативные — его проявления.

Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные эксперименты.