Русская живопись. Пробуждение памяти

В «Косаре» (1911) человек существует лишь на фоне пейзажа. Он как бы жаждет пространства, хочет разместить в нем объемы своего туловища, но ему пока не открывается горизонт, и телесное томление оказывается результатом чувства одиночества плоти вне пространства. В последующих работах Малевич пробует освоить его движением фигур вглубь. Но глубина не поддается, остается закрытой. Художнику нужно было пройти через кубофутуристический анализ основополагающих категорий бытия, открыть способность не только зрительно, но и умозрительно распоряжаться ими, чтобы, вернувшись к фигуративности, вновь (как и в живописи первой половины XIX века) столкнуть пространственную беспредельность с человеческой плотью и извлечь из этого столкновения самые разнообразные результаты. В многочисленных картинах Малевича, написанных на рубеже 20-30-х годов и изображающих, как правило, одну или несколько фигур в поле, прежде всего с помощью сопоставления фигуры и пейзажа (в большинстве случаев персонажи этих картин безлики; лица не принимают участия в формировании образа, а «безликость» многое определяет) удалось выразить разнообразные состояния и идеи: и волю к самоутверждению, и скорбное томление, и недоумение, и утопическое бытие «нового» гармонизированного человека в идеальной вселенной.

Поздний Малевич причастен и к другой немаловажной тенденции, развернувшейся в русском авангарде. Речь идет об одной из последних его картин «Бегущий человек» (начало 30-х). Некогда размеренный шаг «человека идущего» довольно скоро сменяется на быстрые ритмы «Велосипедиста» (1913) Н. Гончаровой, «Пробегающего пейзажа» Н. Клюна (1914-1915), многочисленных скачущих всадников В. Кандинского, «Динамического супрематизма» (1916) и «человека бегущего» Малевича. В тех случаях, когда (как у Малевича) реализатором этих ритмов оказывается человеческая фигура, по-новому вырисовывается проблема тела в пространстве. Они трагически, не совпадают, разрушая состоявшееся только что взаимодополнение.

Еще за несколько лет до малевичевского «человека бегущего» у Марка Шагала появился «человек летающий», существенно дополняющий нашу тему. Этот новый тип человека, открывшего сказочные способности своего тела и придавшего им убедительность реального факта, имел своих предшественников — не только в тех произведениях, где библейский или мифологический сюжет выдвигает героя, способного совершать дела, выходящие за пределы возможностей человека (часто герой и не является человеком — в ивановских библейских эскизах «Хождение по водам» или «Явление ангела, благовествующего пастухам о рождении Христа» или в «Демоне летящем» Врубеля), но и в картинах на исторические и современные сюжеты. Своеобразный полет мы наблюдаем в целеустремленном движении женских фигур А. Рябушкина, в порывистом шаге «Петра I» (1907) В. Серова, где грозный император как бы летит на фоне бегущих облаков. Для того чтобы добиться соответствующего эффекта, художник либо лишает фигуру плоти, оставляя один силуэт (Рябушкин), либо почти до земли опускает точку зрения и ломает перспективу (Серов).

С ощущением полета связаны и те опыты в области перспективы, которые производил К. Петров-Водкин. В повести «Пространство Эвклида» художник сообщает о том, что предчувствие сферической перспективы, способной передать округлую форму Земли и утвердившейся в зрелом творчестве художника, возникло у него еще в юности в момент падения, подобного полету[46]. С наибольшей последовательностью новые перспективные принципы Петрова-Водкина воплотились в ряде произведений — «Над обрывом» (рисунок, 1920), «В Шувалове» (1926), «Весна» (1935), — в которых человеческая фигура обретала особое место на вершине сферы, доминируя над окружающим ландшафтом и своими размерами, и своей позицией. Первый план опускался в глубину и уменьшался в перспективном сокращении. Окружающее пространство просматривалось из центра композиции. Перспектива как бы удваивалась и утраивалась, разворачиваясь и вперед, и назад, и в сторону. Эти опыты не получили законченного развития и не завершились созданием картин, подобных по значению «Купанию красного коня» или «Смерти комиссара» (хотя и в них есть отзвуки «сферической перспективы»), но в общем ряду произведений, выражающих определенную концепцию тела в пространстве, они занимают не последнее место. Привилегированное положение тела на вершине сферы придает всей ситуации элемент космичности. С другой стороны, тело и пространство сохраняют отзвук «прямоперспективных» взаимоотношений, тяготея к полюсам воспринимающего и воспринимаемого. Перспективные эксперименты Петрова-Водкина приближают его героев к состоянию полета, хотя он, в сравнении с уже состоявшимся к тому времени Шагалом, отправляется от совершенно иных посылок. Самой удивительной загадкой Шагала остается его способность, не прибегая к авангардным приемам, трактовать фантазию как реальность. В своем «бытовом космизме» художник, как никто другой, сохраняет присутствие реального тела в реальном пространстве.