Русская живопись. Пробуждение памяти

Сказанное характеризует качества самого романтического автопортрета. Но не только. Социальное самочувствие художника, выраженное в автопортрете или в факте его отсутствия, бросает свет и на индивидуальное творчество, и на особенности искусства того или иного периода. В брюлловском автопортрете 1848 года — именно в нем, а не в автопортретах, современных картине, — ключ к пониманию «Гибели Помпеи». Ибо наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким. Автопортрет Шебуева может раскрыть типичную ситуацию промежуточного бытия между двумя направлениями — классицистической необходимостью и романтической свободой, что обусловливает своеобразие обоих направлений в их взаимоотношении. Автопортреты Кипренского могут объяснить особенности других жанров в русской романтической живописи XIX века, ибо мы узнаем, каким был художник; догадываемся, как он мог или даже должен был относиться к миру, в котором жил. Наконец, ивановская роль свидетеля говорит не только о его скромности, но и об объективности творчества, о своеобразном «объективном идеализме», о том, что органическая жизнь в искусстве — «художественная экзистенциальность» — соединялась с этой объективностью. Во всех отмеченных ситуациях автопортрет бросает свет на другие жанры именно потому, что субъект и одновременно объект — сам художник, а следовательно — само искусство, само творчество.

Если мы пойдем дальше — вслед за стилями, сосуществующими или сменяющими друг друга, — то увидим, что косвенное прочтение истории искусства через автопортрет каждый раз приобретает совершенно своеобразную конкретную форму, и предугадывать эти формы или подвести их под какой-то общий знаменатель — невозможно.

Рядом с романтизмом формируется направление, которое в зарубежном искусствознании не без основания получило наименование раннего реализма. В России оно представлено Тропининым, Венециановым, его учениками и художниками, близкими этому кругу. Они охотно писали автопортреты — просто, без затей, даже прозаично, деловито. Ни один из автопортретов этих художников не может сравниться с их же жанрами, пейзажами, групповыми изображениями, интерьерами. Особенно разрыв ощущается у Венецианова. Возникает невольный вопрос: как мог такой поэтический мастер создать столь прозаический автопортрет? И здесь мы вновь возвращаемся к принципу косвенного составления истории искусства по автопортрету, о чем говорили выше. Ибо по автопортретам художников истории их искусства не составишь.

Первая мысль, которая приходит в голову, следующая: Венецианов не связывал поэтическую сущность мира с собственным восприятием, с художнической призмой. Для него красота всегда была в самой действительности. Автор тут ни при чем. Красив мир во всех его проявлениях — вплоть до крестьян и их труда, вплоть до предметов, которые стоят на столе. Художник даже не медиум, ибо последний обладает волшебным свойством говорить за молчащего. В художнике нет волшебного — он должен быть лишь честным в своем отношении к действительности и открывать в ней то, что в ней есть. Поэтическое перестает быть прерогативой образа художника.

Венецианов здесь не одинок. Таковы же Тыранов, Мокрицкий, Захаров, Добровольский, Крендовский, Болотов, особенно — Тропинин, который, несмотря на сложность своих ;штопортретных программ, остается самым деловым и прозаичным. Иным он не может себя представить.

Это — первое. Второе: художник возвращается в цех. Хотя слово возвращается не подходит к данному случаю, потому что чаще всего живописцы поднимаются до цеха из с коего предшествующего авторского небытия, из крепостного или полукрепостного состояния. В цеху он — рядовой. Он занят своим трудом. Отсюда — деловой характер всех этих лнтопортретов. Художники необязательно изображают себя работающими, как Венецианов или Болотов. Их автопортреты могут быть просто протокольными, как у Мокрицкого или Заболотского.

В целом можно сказать, что автопортрет мастеров венециановского круга и им подобных находится на противоположном полюсе по отношению к таким вещам, как «Весна» и «Лето» Венецианова, его же портрет дочери, жанры и пейзажи Сороки, интерьеры Тыранова, Крендовского, Славянского и многие другие. Автопортрет не утрачивает эстетического качества, но все же наибольший интерес его заключен в том самом косвенном прочтении истории искусства, о котором мы говорили.

Зрелый реализм второй половины XIX века, как и ранний, не внося ничего существенного в эстетическую сокровищницу русской живописи, внес, однако, нечто принципиально новое в истолкование самой личности художника. Интерес в этом плане представляют автопортреты Перова, Неврева, Мясоедова, Крамского, Максимова, Константина Маковского, Журавлева.