Русская живопись. Пробуждение памяти

В малом, повседневном явлении художник может стать центром. Пропущенное через сознание и самочувствие, через состояние психики, через пример собственной личности, это малое возрастает до размеров всеобщего. Именно автопортретность поднимает образ до уровня символического обобщения. У Иванова, как, впрочем, и у Брюллова в «Гибели Помпеи», создалась обратная ситуация. И тот и другой оказались перед лицом великого исторического события: в одном случае — трагического, разрушительного; в другом — жизнеутверждающего, вселяющего веру. Они оказались свидетелями. В «Явлении Мессии» Иванов занял свое место на последнем плане. Он подчинен воле людской массы, пребывающей в ожидании, — здесь он не инициатор, а последователь п пользуется счастливым случаем.

Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые, —
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.

Пир истории происходит на глазах художника. О высшей роли он и не смел мечтать.

Пройдет несколько лет, и последователь Иванова Ге в «Тайной вечере» представляет себя уже не свидетелем, а участником (апостол Петр). Он сам выступает как исторический персонаж, отстаивающий истину. Усиливая психологический накал картины, автопортрет, включенный в важнейший эпизод евангельской истории, вместе с тем снижает его объективный смысл. Ге и в дальнейшем подчиняет евангельский сюжет собственному душевному порыву, тем самым приземляя собьггие, но, с другой стороны, все более накаляя его своей душевной энергией. Поздний автопортрет Ге (из Киевского музея) по существу равнозначен образам его поздних евангельских картин. Пусть изображения самого художника нет ни в «Христе и Никодиме», ни в «Суде Синедриона», ни в «Голгофе», ни в «Распятиях». Его автопортрет — из того же мира. Он становится репликой к евангельскому циклу. Он показывает, что за человек, что за страсть, что за дух могли породить эти образы, эту идею сострадания человеческой трагедии, выраженной евангельским примером. Здесь Ге подходит к экспрессионизму, который дал примеры аналогичного отношения к евангельской теме.

Интересно сопоставить Ге с его соседом по истории русской живописи — Крамским. Образ Христа у Крамского и его автопортрет противостоят друг другу как объект и субъект. Между тем в образе Христа мог бы оказаться сам художник, истолковавший его как знак борьбы между искушением и совестью — борьбы, которая затрагивала тогда каждого честного русского интеллигента. Однако евангельский образ и автопортрет не отождествлялись. Не только потому, что художник не представил в картине себя. Но и потому, что не отождествлял свои чувства с чувствами своего героя. Крамской оставался таким, каким он предстал в автопортрете. Он смотрит на мир не с вопросом, не с недоумением, а с требованием. За его взглядом — программа действий, а в самом взгляде — анализ и суд.

Своим примером Крамской и Ге утверждают противостояние двух типов художников, хотя история стянула их в один общий узел. Распутывать такие узлы в истории русского искусства помогает нам автопортрет. Он становится не только объектом изучения, но и инструментом исследования.

1976 г

Мир глазами Венецианова

В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А.Г. Венециановым. Сама его творческая судьба — судьба незаметного, тихого человека, не рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание «отца русского жанра» не сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом: роль Венецианова — например, в глазах В.В. Стасова — совсем поблекла. Когда же на рубеже столетий «мирискусники», и прежде всего А.Н. Бенуа, вновь открыли Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии к выставке «Русская живопись эпохи романтизма», состоявшейся в Париже, французский историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине «Лето», сопоставил Венецианова с Пьеро делла Франческа и братьями Ленен[80]. Такое сопоставление прозвучало бы, вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры — как и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живописью, — одним из его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в частности Андрея Рублева.