Русская живопись. Пробуждение памяти

Но то, что было продуктивно для русской исторической живописи, для самого художника и его дальнейшего движения оказалось как бы противопоказанным. Приблизившись или, вернее, почти слившись с основным потоком передвижнического искусства, Ге оказался под угрозой измены своему романтическому существу, что не замедлило сказаться на его дальнейшей судьбе. Последующие исторические картины — «Екатерина у гроба Елизаветы», «Пушкин в селе Михайловском» — означали кризис, падение и решительный отказ от художественного творчества. Сам мастер воспоминал:

«Трех „исторических“ картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое — свое и всемирное»[90].

Правда, при этом Ге не упомянул о тех годах молчания и бездействия, к которым привели его эти три картины.

В портрете линия движения была ровнее. Образами Герцена, Салтыкова-Щедрина, Некрасова и другими работами рубежа 60-70-х годов художник влился в общее развитие портретного искусства, которое как раз на рубеже десятилетий переживало существенный перелом. Новый портрет утверждается Крамским, Перовым, и Ге выступает здесь как один из родоначальников движения. Поздние его портреты содержат в себе новые черты, но разница между ними и «передвижническими» не такая, какая существует между «Петром и Алексеем» и поздними «Распятиями».

Итак, кризис в творчестве Ге наступил тогда, когда передвижники приблизились к высшей точке своего развития. Его кульминация совершилась в годы, когда наибольшего успеха достигла тенденция, связанная с прямым обращением к реальности, с утверждением героя-современника, что противоречило позиции Ге, который, как известно, не видел в современности материала для обобщенного образа, идеального героя.

Ге начал выходить из кризиса в 80-е годы, к концу десятилетия преодолел противоречия и достиг высшей точки своего творческого развития. Что касается передвижников, ориентированных на непосредственное постижение реальности, то как раз в это время они оказались перед лицом таких проблем, которые для большинства (за исключением Репина и Сурикова) оказались непреодолимыми и практически поставили точку на их прогрессивном развитии.

Историк искусства никак не может пройти мимо этой закономерности взаимоотношений Ге и его коллег по Товариществу. Как человек, он все время оставался верен передвижническим идеалам. Более того — этическую сущность их программы он выразил с наибольшей силой и последовательностью. Что же касается самого принципа художественного претворения идей, то здесь обнаружилось существенное расхождение, ставшее причиной сложных отношений Ге с передвижниками.

Особенно поразительно творчество художника в самые поздние его годы. В тот момент, когда силы более молодых жанристов, переживших расцвет в 70-е, истощились и они словно не знали, какими путями пойти и за какие проблемы браться, гений уже старого тогда Ге, прошедшего долгий, трудный жизненный путь, испытавшего все тяготы творческих противоречий, цензурных гонений, житейских неустройств, вдруг расцвел, вспыхнул и вскоре сгорел. Это не был расцвет художника-артиста, нашедшего наконец свое время, чтобы выявить мастерство, реализовать накопленный годами опыт. Это было именно горение художника-человека, воплотившего весь свой нравственный потенциал.

Сила выражения моральных проблем естественно объединяет Ге с самыми значительными деятелями русской художественной культуры последних десятилетий XIX века. Здесь могут быть названы имена Толстого и Достоевского. Первый был объектом почитания со стороны живописца и его верным другом; со вторым Ге может сравниться той страстью, которая вложена в художественную идею, и той болью за человечество, которую эта идея в себе несет.