Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В связи с этим все же справедливо будет сказать, что «Идиот», в некоторой фундаментальной мере, это роман об изобразительном искусстве[208]. Одна только первая часть представляет собой виртуальный гранд-тур по величайшим музеям Европы, в котором представлены многие произведения, которые Достоевские видели во время своего путешествия и жизни за границей[209]. Мышкин упоминает швейцарский пейзаж, который, вероятно, является «Озером четырех кантонов» Александра Калама, сравнивает Александру Епанчину с «Дармштадтской мадонной» Ганса Гольбейна Младшего и описывает изображение обезглавленного Иоанна Крестителя, так напоминающее картину Ганса Фриса. И конечно, «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна, который захватил Достоевского в Базеле, преследует роман с момента его первого упоминания вплоть до развернутого анализа, сделанного Ипполитом в третьей части[210]. В своем интересе к изобразительному искусству «Идиот» предстает как глубоко осознающий себя текст, озабоченный своими героями и сюжетом, тем, как отобразить действительность, как создать художественные образы и как сделать это так, чтобы использовать специфику романа как вербальной формы искусства. Это постоянное взаимодействие с другими искусствами делает роман «Идиот» чем-то вроде манифеста, романом, который с готовностью предоставляет мета-эстетический комментарий о возможностях и границах изображения. Именно эта эстетическая направленность придает определенную концептуальную плотность всем моментам, упоминающим изобразительное искусство. Будь то пространный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна или, казалось бы, случайное замечание о листе бумаги, читателю предлагается остановиться и подумать, что на самом деле говорится в романе о различных возможностях вербального и визуального представления и об особых притязаниях реалистического романа на истину.

Хотя может показаться, что Мышкин – это лучший претендент для поиска «полного образа», упоминаемого Достоевским в письме Майкову 1867 года, наиболее последовательным воплощением этого эстетического замысла в романе является Настасья Филипповна. При каждом удобном случае она предстает как художественно опосредованная, действует и как персонаж, и как носитель эстетического самосознания. В первый раз, когда героиня появляется в романе, мы видим ее фотографию, а в последний – ее ногу, выглядывающую из-под простыни, словно высеченную из мрамора. Эти два образа воплощают совершенно разные реалистические режимы, которые она вводит в роман Достоевского. С одной стороны, как фотография героиня становится образом визуальной культуры XIX века, в которой преобладает вера в эмпирические оптические технологии и их влияние на объективный императив реализма как исторического движения. С другой стороны, как мраморная статуя она представляет желания, лежащие в основе реализма как классического метода, становясь скорее чем-то вроде пигмалионовской Галатеи, статуи столь реальной, что она может выйти за рамки искусства в саму жизнь. Таким образом, в своем перемещении по тексту и во взаимодействии с другими персонажами Настасья Филипповна многое говорит нам об особом отношении реалистического романа к родственному ему искусству и проблеме мимесиса. Каково ее место в романе Достоевского, место визуального в его реалистическом образе? Является ли она источником достоверного представления или обмана? Одержит ли она верх над вербальным или она может быть преображена с помощью повествования?

В конечном итоге это повествовательное преображение Настасьи Филипповны поручено именно Мышкину, предлагающему ей брак, который мог бы превратить ее из падшей женщины в честную, спасая при этом ее вечную душу. Раскрывая связь между действиями Мышкина и христологическим воскресением души (а учитывая судьбу Настасьи Филипповны, возможно, и спасением жизни), Достоевский заявляет в своей тетради, что «князь объявляет, когда женится на Н<астасье> Ф<илипповне>, что лучше одну воскресить, чем подвиги Александра Македонского» [Там же: 268]. Религиозное выражение мысли уравнивает трудный спасительный замысел Мышкина с, вероятно, невозможным литературным замыслом Достоевского изобразить вполне прекрасного человека – так полно и так убедительно, чтобы это стало «бесконечным чудом», сравнимым только с явлением самого Христа. Эта параллель между Мышкиным и Достоевским дополнительно подчеркивается многочисленными перекличками между автором и его героем на протяжении всего романа: в конце концов, Достоевский сделал Мышкина не только эпилептиком, но и писателем (правда, способным лишь копировать каллиграфические словесные формулы). За счет этого соединения Достоевский доверил своему герою социально-нравственную версию собственной эстетической задачи. В борьбу Мышкина за восстановление добродетели и самой жизни Настасьи Филипповны Достоевский вложил собственную борьбу за выход за пределы искусства в высший реализм.