Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Находясь рядом с трупом Настасьи Филипповны, Мышкин и Рогожин обретают его визуальные характеристики. Рогожин сидит «бледный и неподвижный», а полиция утром обнаружит, что и князь «сидел неподвижно». Вместе они образуют скульптурный образ сокрушительного отчаяния. Однако, как бы неподвижны и молчаливы ни были Мышкин и Рогожин, они также вырываются из этой визуальной рамки. «Князь смотрел и ждал; время шло», – говорит рассказчик. Можно ли найти более простое утверждение экфрастического обещания, когда визуальное превращается в вербальное за счет использования времени повествования? И, как если бы выполняя все условия, автор дает голос молчащему Рогожину. Несмотря на бессвязность его бормотания, оно присоединяется к жужжанию мухи и нарушает мертвую тишину и неподвижность визуальной сферы. В этом мраморном сооружении, в окончательной гибели визуальности Настасьи Филипповны (и Гольбейна) несомненны трещины: и через них слышится слабый голос героя[247].

Таким образом Достоевский пытается получить здесь фантастический синтез визуального и вербального, неподвижности и движения, молчания и речи. Если вспомнить мультимодальный мимесис натуральной школы – взаимовыгодное сотрудничество визуального и вербального способов представления в раннем реализме, возникает соблазн интерпретировать этот синтез искусств как возвращение Достоевского, представителя натуральной школы в своем раннем творчестве, в исходную точку. Действительно, оба реализма поощряют преодоление дистанции между родственными искусствами. В то время как Федотов и авторы физиологических очерков в преодолении межхудожественных границ видели преодоление границ социальных, делая выбор в пользу эстетики единения и сотрудничества, Достоевский соединяет визуальное и вербальное не только по эстетическим причинам, но и для выражения идеи духовной. Однако видеть в этом сходстве нечто большее, чем эхо или отзвук, означало бы не понимать, как много воды с тех пор утекло. После кропотливой эстетической дифференциации в произведениях Тургенева и Перова, после межхудожественной вражды между Толстым и Репиным соединение искусств авторами натуральной школы кажется довольно оптимистичным, или, говоря не так мягко, наивным. Достоевский осознает это, что видно по пронзительному взгляду Настасьи Филипповны и опустошенности Ипполита, вызванной картиной Гольбейна. Он впитал уроки Лессинга, усвоил серьезные различия родственных искусств и специфику их взаимодействия. И поэтому, когда он пытается примирить родственные искусства, он делает это осознанно. «Я обязан поставить образ, – пишет он. – Разовьется ли он под пером?» В заявлении Достоевского мы слышим полную надежды решимость. И в его вопросе мы слышим понимание сложности этой задачи. Знать пределы искусств и реализма и все равно попытаться выйти за них – таков вклад Достоевского в историю русского реализма, поведанную на этих страницах.

Но как эта особая эстетическая философия влияет на прочтение «Идиота»? Развивается ли, на самом деле, образ у Достоевского? В конце кульминационного финала повествователь предполагает, что если бы бывший доктор Мышкина увидел его, то воскликнул бы: «Идиот!» Идиот. Название романа. Этим заключительным высказыванием Достоевский приводит нас к восприятию романа как единого целого, к произведению, которое само по себе является смесью множества повествований и способов представления. И при желании мы могли бы увидеть в совокупности этого произведения нечто вроде завершенного реалистического образа, более существенную трансформацию хаотичных записей и эскизов на страницах тетрадей Достоевского. Однако можно с полным основанием увидеть неудачу и в возвращении болезни Мышкина, и в гнетущей тишине посмертного бдения, созвучной пустоте белой простыни, покрывающей тело Настасьи Филипповны. Эта ослепительная белизна словно дразнит автора, бросая вызов его способности создать подходящий спасительный образ, стирающий все, что было раньше.

Чистый белый холст, чистый лист бумаги. Образы, обнадеживающие и провальные. Идти вслед за каким-то одним из них (хотя изучение «Идиота» почти требует этого от исследователя) кажется бессмысленным. И поэтому давайте вернемся к базовой мысли этой книги: рассматривая моменты напряженного эстетического самосознания, моменты, отражающие всеобъемлющий реалистический парагон, мы можем наметить контуры самого реализма. В фотографии на письменном столе, в окаменевших мужчинах и в заключительном смешанном экфрасисе роман Достоевского указывает на определяющую характеристику реализма как литературного и живописного эстетического феномена: его парадоксальность. Реализм, и особенно реализм Достоевского, дерзок в своем главном замысле – в попытке не просто совершенным образом подражать действительности, но воскресить ее, воплотить, ввести в жизнь. Такая дерзость всегда, хотя и в различной степени, умеряется сомнением, осознанием неизбежной тщетности такой задачи. Это всегда, так или иначе, связано с потенциальной полнотой, но и с вероятной пустотой чистой страницы.