Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В этот момент на рубеже XX столетия, когда реализм начал уступать место альтернативным художественным мировоззрениям, более близким тому, что в конечном итоге станет модернизмом, можно понять неприличный показ Репиным своих подготовительных работ как свидетельство такого же переходного статуса. В конце концов, ссылаясь на неподвижную приверженность товарищества передвижников идеологически окрашенному реализму, Репин уже в 1887 году покинул его. А в статьях и личной переписке на протяжении последующих десяти лет он будет оспаривать жесткие взгляды Толстого и Стасова на искусство, все больше поддерживая доктрину искусства ради искусства[158]. «Я думаю это болезнь нас, русских художников, заеденных литературой, – пишет Репин в письме 1894 года. – У нас нет горячей, детской любви к форме. <…> Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль – как это надоело. Я уверен, что следующее поколение русских художников будет отплевываться от тенденций, от исканий идей, от мудрствования» (письмо Е. П. Антокольской, 7 августа 1894 года [Репин 1969, 2: 74]). В некрологе «Николай Николаевич Ге и наши претензии искусству», написанном в том же году, Репин называет источником этой «болезни» преобладание литераторов в области художественной критики и их склонность полагаться на «красивые аналогии» между пластическим и словесным искусствами, а не на обоснованный художественный анализ. Далее он приводит явно лессинговский аргумент в пользу различных способностей художественных средств: «Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы, рассказа, диалога, вывода и поучений, никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда» [Репин 1964: 325][159].

В этом контексте картина «Запорожцы» предстает как пример глубокого культурного сдвига от социально мотивированного реализма к эстетике искусства ради искусства, думающего более о форме и художественных средствах, и, следовательно, как воплощение двух способов художественного представления и концепций двух взаимодействующих искусств. С одной стороны, она построена на основных столпах стасовского живописного реализма – тщательной фиксации деталей, предполагаемой объективности и опоре на повествовательное, в данном случае историческое, содержание. С другой стороны, картина Репина избегает тяжеловесной морали и подрывает иллюзию объективности своим свободным, экстатическим обращением с краской, заставляя Бенуа отметить, что, в отличие от повествовательного в целом творчества Репина, в этой картине «сюжет исчез за живописной задачей» [Бенуа 1997: 80]. Итак, является ли это примером протомодернистского Репина, такого Репина, которого Бенуа и его единомышленники могут принимать (в небольших дозах, конечно)? Можно ли увидеть в этом ослаблении читабельности повествования в пользу более агрессивной живописной фактуры зачатки того, что станет экспериментами с формой в эпоху авангарда и неумолимой саморефлексией модернизма Клемента Гринберга?

Рис. 40. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге», 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург