Русский авангард. И не только

Яркий пример других стилистических связей – искусство Михаила Врубеля, увиденное через призму авангарда. Иван Аксенов, практик и теоретик нового искусства, назвал Врубеля «кубистом до кубизма». Но эта тонкая характеристика определяет лишь одну из граней парадоксального врубелевского творчества. С одной стороны, он архаист, повернувшийся спиной к современности и услаждающий свой взор древними иконописными образцами, с другой – творец новых форм, предвосхитивших авангард. Врубелевское формотворчество, предсказывающее кубизм (особенно отчетливо в серии графических «Жемчужин» 1904 года), вызывало восторг у будущих авангардистов, например у Любови Поповой. В графике Врубеля таились и выходы к ларионовскому лучизму. А некоторые фрагменты врубелевских живописных панно, например кристалловидный пейзаж в «Демоне сидящем» (1890), стилистически предвосхищает фовистские пейзажи Аристарха Лентулова 1913 года. Там же можно найти ассоциации с аналитическим искусством Павла Филонова.

Владимир Татлин с помощниками (слева София Дымшиц-Толстая, стоит Тевель Шапиро, сидит Иосиф Меерзон) за работой над моделью «Памятника III Интернационалу».

Петроград. 1920

Но были и иные источники нового искусства.

Прежде всего древняя иконопись, изучение которой начал еще в 1870-е годы историк Николай Кондаков, опубликовавший в 1900-е годы основополагающие труды по иконографии византийского и русского искусства. К началу 1910-х годов представление об иконе как о произведении искусства (а не только как о предмете культа) уже разделяли многие художники. Анри Матисс, посетивший в 1911 году Москву, восхищался иконами и назвал их «первоисточниками художественных исканий». Алексей Грищенко, один из умеренных авангардистов, в середине 1910-х годов изучал русскую икону и выпустил в свет несколько исследований на эту тему. Открытая в Москве в феврале 1913 года выставка «Древнерусская икона», несомненно, стала подсказкой для Ларионова: в рамках выставки «Мишень» (весна 1913 года) он сделал отдельную экспозицию «Выставки иконописных подлинников и лубков».

В этом ключе вспомним также иконные образы Натальи Гончаровой, написанные ею в 1910–1911 годах и вызвавшие скандал, после которого работы были удалены с выставки с формулировкой «оскорбление чувств верующих». Тогда общественность вышла на защиту художницы, и картины были возвращены в экспозицию.

Другая художественная система, у которой авангард заимствовал многое, – народное искусство в самых разных его аспектах. Василий Кандинский и Михаил Ларионов коллекционировали народные лубки и использовали их в своей работе. Кандинский в 1912 году организовал выставку лубков в Мюнхене, а Ларионов называл лубок «великим искусством». Следующей была выставка лубка в Москве в 1913-м, собранная архитектором и музейным деятелем Николаем Виноградовым. Серия стилизованных лубков была сделана во время Первой мировой войны авангардными художниками – Казимиром Малевичем, Аристархом Лентуловым, Ильей Машковым и Давидом Бурлюком.

В искусстве авангарда нашла свое отражение еще одна форма городской культуры – вывеска. Ею был увлечен Ларионов – он зарисовывал вывески на улицах своего родного Тирасполя. Владимир Маяковский в 1913 году с пафосом восхвалял вывески: «Читайте железные книги! / Под флейту золóченной буквы / Ползут копченые сиги / И златокудрые брюквы» («Вывескам»).

Именно тогда молодыми художниками, входившими в ближний круг Ларионова – братьями Ильей и Кириллом Зданевичами и Михаилом Ле-Дантю – был «открыт» самоучка Нико Пиросмани. Редкое сочетание простоты и великого таланта пришлось по вкусу Ларионову – он показал его работы на выставке «Мишень».

По российским деревням ходили художники-самоучки и расписывали перегородки в избах, мебель, деревянные изделия (например, прялки). В городах специальные артели занимались росписью подносов и других предметов быта. Первыми это многообразие народного «кустарного искусства» (выражение Давида Бурлюка) оценили художники-авангардисты. В своих картинах Гончарова, Ларионов, Кандинский переосмысляли, а иногда просто повторяли сюжеты и живописные приемы народных мастеров. Подносы с ярмарок перекочевывали в ранние бубновалетские натюрморты Ильи Машкова и Петра Кончаловского.

Так, словно кипящая магма в жерле вулкана, формировалось из разнообразных элементов новое авангардное искусство.

Русский авангард питался не только национальными истоками и не был изолированным явлением. В панораме европейского модернизма он занимает свое определенное место. Инъекцию современного искусства он получил от Франции. Трудно переоценить влияние французского искусства на ранний русский авангард. Как происходил этот процесс и чем была французская живопись для начинающего русского художника-модерниста? Эволюция французского искусства длиной почти в пятьдесят лет, от «Олимпии» Мане (1863) до «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо и «скрипок» Брака (1912–1913), в русском художественном сознании превратилась в своего рода модель «импрессионизм – фовизм – кубизм».