Русский балет Дягилева

Тем не менее самая суть его утверждения была верна. Фокин был поражен, и даже в самые тяжелые дни 1930-х, когда горечь помутила его рассудок, Дункан оставалась яркой звездой его юности. Как сказано в гимне шейкеров[112], «быть простым – это дар», и хотя Дункан выросла в богемной и феминистской атмосфере Сан-Франциско, природа наделила ее этой шейкеровской добродетелью, которая стала, в свою очередь, ее даром Фокину. В редкостный момент осознания ее влияния он писал:

Дункан напоминала о красоте естественных движений… [она] доказала нам, что все примитивные, обычные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге – намного лучше, чем все богатства балетной техники, если в угоду этой технике нужно пожертвовать грацией, выразительностью и красотой[113].

Все эти движения появились в хореографии Фокина. В «Шопениане» и «Видении Розы» они преобразовали словарь классического танца, облегчили его фактуру и четче очертили контуры. В других балетах они проявились как характерные особенности почерка, которые то и дело фиксировались фотографами того времени. В иных постановках они стали основой, на которой Фокин выстраивал целые танцы. В «Жар-птице» девичий двор Царевны окружает влюбленных ритмичным ходом; в «Половецких плясках» пленные девушки движутся по сцене с трепетным скольжением. Фокин долгое время осуждал акробатические трюки, поставленные для того, чтобы сорвать аплодисменты публики. За этими негативными отзывами стояла возвышенная простота Дункан, открывавшая ему взгляд на то, что могло бы быть; в ее танце он видел все богатство хореографических возможностей.

Известность Дункан принесли ее стопы – босые стопы, шокировавшие публику того времени, когда приличия занимали высокое место на лестнице добродетелей. Фокину, однако, они внушили мысли о том, как можно по-новому показать и использовать основной инструмент танцевального искусства. Фокин не отказался полностью от сковывающих стопу пуантов; в ретроспективных постановках и балетах периода романтизма такая обувь была призвана придавать стопе красивую форму. Но в экзотических или греческих балетах он заменил ее сапогами, мягкими туфлями, сандалиями – и босыми ногами, как у Дункан. Освобожденная от оков обуви на пуантах, стопа перестала сохранять свою традиционно полукруглую форму. При поднятиях и скачках нога отдыхала, показывая свой естественный подъем, а при вставании на носки – упруго отталкивалась от пола.

Под влиянием Дункан он переоткрыл для себя не только значение стопы, ее дионисийское тело явило Фокину природную динамику торса. Наклоненный вперед или изогнутый назад, торс Дункан вдохновлял многих художников, которые, набросок за наброском, пытались запечатлеть его торжествующую свободу. Фокин не фиксировал своих впечатлений на бумаге, но в изгибах и переплетениях его танцовщиков явно проглядывало ее трепещущее тело. Еще одним из проявлений ее влияния были руки. Павлова, по словам новейшего из биографов Дункан, «могла бы ответить любопытствующим, что плавности движений рук в “Умирающем лебеде” она научилась у Айседоры»[114]. Несомненно, что асимметрия, которую так ценил Фокин, тоже пришла от нее, как и свобода и размах рук, столь характерные для его пор-де-бра.