Русский балет Дягилева

Влияние Дункан ощущалось и в музыке. Первый ее петербургский концерт – программа, состоявшая полностью из произведений Шопена, – произвел на юного танцовщика неизгладимое впечатление. Этот же композитор фигурировал в программе, которую можно считать первым самостоятельным концертом Фокина, – в зале Дворянского собрания в феврале 1906 года. Какое произведение Шопена звучало в «Полете бабочек» – неизвестно, но в окончательной версии «Шопенианы» использовались «Прелюд» (опус 28, № 7) и одна из двух «Мазурок» (опус 33, № 7) из программы Дункан 1904 года. На сегодняшний день Шопен олицетворяет саму идею балетной музыки. Однако в 1900 году его произведения исполнялись лишь в концертных залах, как и музыка практически всех великих композиторов. Дерзость Дункан, которую она проявляла в выборе «высокой» музыки, была столь же скандальна, как и ее босые ноги. Имея перед собой пример Дункан, Фокин отказался от штатных композиторов, которые регулярно снабжали Мариинский театр балетной музыкой. С самого начала в его музыкальную номенклатуру вошли «серьезные» композиторы: Сен-Санс («Умирающий лебедь», 1907); Шопен («Полет бабочек», 1906; «Шопениана», 1907; «Танцы на музыку Шопена», 1908; Rêverie romantique – «Балет на музыку Шопена», 1908; «Гран-па на музыку Шопена», 1908; «Вариации», 1911; «Прелюд», 1915); Альбенис («Севильяна», 1906); Глинка («Дивертисмент – Вальс-фантазия», 1906; «Сон», 1915; «Арагонская хота», 1916); Мендельсон («Сон в летнюю ночь», 1906); Бизе («Испанский танец», 1906); Рубинштейн («Виноградная лоза», 1906); Брамс («Чардаш», 1906); Клементи (Bal poudré, 1906); Глазунов («Танец семи покрывал», 1908; «Вакханалия», 1910; «Стенька Разин», 1915); Чайковский («Времена года», 1909; «Франческа да Римини», 1915; «Романс», 1915; «Эрос», 1915; «Андантино», 1916); Шуман («Карнавал», 1910; «Бабочки», 1912); Лист («Прелюды», 1913); Балакирев («Исламей», 1912); Дюка («Ученик чародея», 1916) – если назвать исключительно тех композиторов, которые были избраны им независимо от Дягилева и руководства Императорских театров[115].

Дункан не только расширила область музыкального выбора: ее редкостная музыкальность предполагала новые способы соединения движения со звуком. Обычно балетные партитуры представляли собой мелодичные произведения, состоящие из множества частей – как писал Фокин в 1904 году, последовательности «устаревших вальсов, полек, пиццикато и галопов»[116]. Будучи юным, Фокин надеялся, что с помощью коллег-композиторов найдет выход из художественного «недомогания» Императорских театров. Но именно в характере номеров Дункан, где движения, казалось, естественно и неизбежно возникали из музыки, он обнаружил принцип, сформулированный в самом начале его карьеры: «изобретать в каждом случае новую форму движения, соответствующую сюжету и характеру музыки»[117]. Репетируя отдельные части своих балетов, он проходил фразу за фразой, настаивая на том, что движение должно дышать вместе с музыкальными паузами и заполнять их. Критик Валериан Светлов не напрасно утверждал в 1912 году, что «влияние Дунканизма на Хореографию XX века гораздо шире и глубже, чем может показаться на первый взгляд»[118].

Инициированные Дункан нападения Фокина на академические условности вышли за пределы их изначального нигилизма. Теперь это был акт очищения. Освобождая танец от шаблонных, старомодных украшений, он возвращал искусству его чистоту. В лирических композициях, главным образом основанных на небольшом количестве движений и гармоничных группах, эта вызывающая простота внушала картину человеческого взаимопонимания. Среди часто повторявшихся движений было и па-де-бурре, при котором ноги, сведенные вместе на пуантах, едва касаются пола. Это движение не требует виртуозности. Его эффект был, так сказать, психологическим: в своих невесомых перемещениях тело кажется одновременно лишенным воли и погруженным в безвременье. Почти в каждом из примеров па-де-бурре означает измененную реальность – смерть в «Умирающем лебеде», мечту в «Видении Розы», поэзию в «Шопениане», – в которой душа, освобожденная от материального, может наконец прошептать свой еле слышимый протест. Еще одно па, погружающее нас в самую суть фокинского идеализма, – арабеск. Это па конечно же было гордостью языка классического танца – утверждением живописной гармонии и равновесия. Фокин разрушил сферичность этого па; раскрытый не более чем на четверть круга, его арабеск был слегка наклонен вперед и словно тянулся к бесконечности. Статичная картина, таким образом, приобрела временное измерение: теперь это па говорило не столько о бытии, сколько о становлении; в нем получала драматическую окраску эфемерность внешнего и недолговечность чувства.