Русский балет Дягилева

Принято считать, что именно сотрудничество – магическое слово – было ключом к успеху Русского балета. Конечно, в своем письме в «Таймс» 1914 года Фокин обозначил в качестве своего пятого и последнего «принципа» «союз танца с другими искусствами». На практике, однако, такое сочетание лишь в редких случаях возникало на почве совместной работы – если понимать ее как акт коллективного творчества. На самом деле, из всех постановок Фокина для Русского балета лишь «Жар-птица» действительно была плодом совместного труда. Остальные большей частью представляли собой сдельную работу хореографа, на которую Фокина вызывали для воплощения концепции, разработанной в узком кругу Дягилева. То, что эта сдельная работа порой выполнялась с большим вдохновением, наводит на мысль о том, что проявление единства в балете имело и другой источник, кроме совместной работы. Между Фокиным и двумя художниками, с которыми связаны его главные достижения, – Бакстом и Бенуа существовал некий ток художественного взаимопонимания, своеобразный заряд, вызывающий в каждом из них реакции примерно одного и того же порядка. Как и Бакст, Фокин наслаждался свободой чувств; подобно Бенуа, он стремился к затерянной Аркадии идеала. Целостность лучших постановок Дягилева создавалась не столько совместной работой, сколько общностью ценностей, которые разделяли участвовавшие в них художники.

Пусть даже средства создания такого «слияния» и его образцы были взяты из других источников, его название – Gesamtkunstwerk[123] – и его теоретические основы пришли из вагнерианской мысли. «Идеи, которые ассоциировались с Вагнером и его операми, оказали… величайшее влияние на отношение круга “Мира искусства” к театру», – писала историк искусства Джанет Кеннеди. В 1889 году в Санкт-Петербурге было исполнено «Кольцо Нибелунга», а в начале 1890-х Дягилев побывал на представлении «Лоэнгрина», благодаря которому стал восторженным поклонником Вагнера. К концу 1890-х Вагнер стал для членов кружка не просто великим композитором, но «величайшим из влияний на современное искусство в принципе»[124].

Вагнер представлял себе театр, где «стихийная смесь зрительных и слуховых впечатлений» образовывала бы «целостное произведение искусства». Такого идеала Gesamtkunstwerk’а, о котором «мечтал» Вагнер, как доказывал Бенуа в обзорной статье о сезоне 1910 года, кружок Дягилева достиг в своих постановках «нового балета»[125]. Насколько это близко к истине – по-прежнему предмет для споров, равно как и еще более сложный вопрос о том, может ли теоретически Gesamtkunstwerk существовать, не разрушая свойств, присущих отдельным видам искусства – его компонентам. Андрей Левинсон все довоенные годы утверждал: попытки Фокина привить балету методы, пришедшие из музыки, живописи и драмы, приведут к тому, что хореографическая составляющая сама станет подчиняться всем этим методам. (Айседора Дункан пришла к такому же заключению во время пребывания в Байрейте. «Маэстро совершил ошибку, – смело заявила она Козиме Вагнер. – Человек сначала должен говорить, потом петь, потом танцевать. Говорит мозг, думающий человек. Пение – это чувство, а танец – исступленный восторг, все увлекающий за собой. Одно невозможно совместить с другим. Musik-Drama kann nie sein[126])»[127]. Левинсон позднее утверждал, что от попытки смешения страдает каждый вид искусства:

Вместе с ненужной, внешней и малосодержательной попыткой драматизации балета, другим уязвимым местом фокинских сочинений является… преобладание живописности. Если бы заменить все действие «Шехеразады» и «Жар-птицы» умело подобранным рядом живописных картин, зритель мог бы с большим спокойствием, более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха…[128]