Русский балет Дягилева

Подобный импульс, безусловно, воодушевил и последователей Фокина из Мариинского театра, составивших к этому времени основу знаменитого дягилевского ансамбля. В ранних статьях о Русском балете французские критики высказывали глубокое восхищение именно этой способностью «великолепной и безымянной» труппы русских танцовщиков (фраза принадлежит критику из «Фигаро» Роберу Брюсселю) – способностью объединять свои индивидуальные таланты для единых художественных целей. Жак-Эмиль Бланш, например, считал, что артистический мир Франции страдал излишним индивидуализмом. Русские артисты, напротив, демонстрировали готовность подчинять свои личные ценности и цели стремлению к успеху целого, который рождался в совместной работе[131]. Между хореографом и танцовщиками существует особый вид близости: они подчиняются друг другу и открывают друг друга, и каждый нуждается в другом, чтобы полностью выразить себя как художник. Фокин в большей мере, чем иные хореографы, превратил акт творчества в коллективное усилие. Да, он мог внимать советам по ходу репетиции, но творил-то он из живых тел, черпал материал из своих танцовщиков и надеялся, что они смогут разгадать образность, заключенную в созданных им движениях. Соло Уличной танцовщицы в «Петрушке» появилось из импровизированной пародии Нижинской на коду в «Талисмане». Роль Бабочки в «Карнавале» потребовала от нее не меньшего воображения. Фокин лишь схематически набросал характер и движения, и с помощью Нижинского она облекла эти наброски в трепещущий образ[132]. Это сотрудничество не было односторонним. Долгий путь танцовщика к созданию образа персонажа может быть завершен только с помощью хореографа. Фокин интуитивно угадывал «душу», скрытую в еще не полностью созревшей индивидуальности танцовщика, и воплощал эту индивидуальную сущность в своей хореографии. Павлову, лучшую из балерин ее поколения в Мариинском театре, сделал легендой Умирающий лебедь, а роль Петрушки стала предсказанием трагической судьбы Нижинского. Фокин открывал – как для публики, так и для самих артистов – уникальность личности танцовщика.

По ряду причин эта важная форма сотрудничества так и не получила должного распространения. Во-первых, рождающиеся в студии предложения «попробовать это» или «оставить так» оказываются нежизнеспособными вне окончательного результата. В отличие от эскизов костюмов, которые могут существовать в нескольких вариантах, все, что выживает при постановке танца – если выживает вообще, – в итоге достигает сцены. Во-вторых, обсуждение при таком сотрудничестве основывается на посылках, исходящих от музыки и визуальных искусств. При этом танец играет свою роль, но вторичную по времени: почти всегда перспективы будущего спектакля предопределяются композитором или художником. Пренебрежению таким сотрудничеством есть и третье объяснение. Обычно принято превозносить историческое значение Фокина как балетмейстера, однако его репутация как хореографа ныне находится в упадке. Отчасти это отражает высокий класс его соперников, из которых лишь малая часть сохраняла стиль или дух своих предшественников. В большей степени, однако, это связано с влиянием Баланчина, уделявшего больше внимания па и меньше – актерской игре и предпочитавшего бессюжетные балеты повествовательным формам. Наконец, это бросает тень на тех, кто в своих стремлениях облачить Баланчина в мантию Петипа стер два десятилетия из истории балета XX века.

Эти два десятилетия стали временем модернистского бунта. Как и в других видах искусства, модернизм в балете усилил разрыв с прошлым: в поиске новых форм прежние идолы были свергнуты, заповеди – нарушены. Манифест Фокина 1904 года положил начало этой революции, пусть даже его собственные работы, сохраняя верность вдохновляющему реализму его молодых лет, остались далеки от того, чтобы ее завершить. Достижения его были многочисленны и имели значительные последствия. Он реформировал ансамбль, па-де-де и сольный танец, переопределив их функцию и создав иные их формы, адекватные новой функции. Он расширил выразительные возможности рук и корпуса. Создавая новые последовательности па и новые связующие движения, он преобразовал академический синтаксис. Во всех этих аспектах хореографической практики Фокин заложил основы для своих последователей – модернистов и неоклассиков.