Русский балет Дягилева

Левинсон был весьма несправедлив по отношению к Фокину, приписывая ему некое превосходство, которого, как мы видим, хореограф в действительности не испытывал. Преобладание визуальных эффектов в работах Фокина начиная с 1909 года отчасти можно объяснить тем, что в организации Дягилева ведущую роль играли художники. Существовало, однако, и другое побуждение к этому – одобрительные отзывы парижской публики, где роскошь и изобилие провозглашались отличительной чертой стиля дягилевских постановок. Графиня Анна де Ноай, малоизвестная поэтесса и большая поклонница Русского балета в высшем свете, так вспоминала о своих впечатлениях от «Клеопатры», образца экзотической экстравагантности в спектаклях Дягилева:

Когда я вошла в ложу, куда меня пригласили… мне показалось, что я вижу чудо, какого еще никогда не существовало. Все, что могло ослеплять, опьянять, пленять и приковывать взор, словно было собрано воедино, принесено на сцену и там процветало… На сцене Русского балета царственные особы из Индии и Китая, искусно помещенные в центр действия жестокой драмы, появлялись в окружении необыкновенной роскоши пальм, протягивавших свои листья к небесам цвета индиго. Их обильно расшитые золотые костюмы… превращали их в носителей ужасающей, сверхчеловеческой власти. Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцовщик Нижинский завладевал нашими сердцами, наполняя нас любовью, в то время как мягкие или резкие созвучия азиатской музыки довершали это ошеломляющее и роскошествующее произведение[129].

Для светской публики Дягилева такие постановки, как «Клеопатра» и «Шехеразада», знаменовали радикальный отход от сценической практики, характерной для оперной сцены того времени. Реформаторы театра, однако, не разделяли этого суждения. Журнал Гордона Крэга «Маска», писал Андрей Левинсон, верно «признал театральную новизну “русских плагиаторов” обманчивой перелицовкой старого, повапленным гробом дореволюционного театра. За пышными ризами экзотической декорации принципы сценического понимания оставались неизменными». Акцент на вещественной роскоши, главная ценность постановок вплоть до 1914 года, указывает на требования в определенном смысле коммерческого порядка. «В балете, задуманном как Gesamtkunstwerk, – писал историк театра Дени Бабле, – живопись остается живописью, и аплодируют ей как живописи. Сцена превращается в выставочный зал»[130].

«Жар-птица» и «Шехеразада» выявили недостатки вагнерианского метода в его применении к балету, хотя, по мерилам того времени, являли собой образцы художественной гармонии. Для их современников отсутствие явных стилистических несоответствий, вкупе с постоянными заявлениями Дягилева о противопоставлении художественного коммерческому, подразумевало действительное осуществление вагнеровского идеала Gesamtkunstwerk’а. Но если Вагнер дал теоретические обоснования довоенной эстетики Русского балета, диктуя ожидания просвещенной части публики, то практическое достижение этого идеала основывалось на социальных предпосылках. Организационный комитет Дягилева формировался в полуфеодальной атмосфере Императорских театров и неформальных связей некоммерческих начинаний. Этот противоречивый опыт подготовил его участников к работе в коллективе, одновременно вызвав у них стремление к созданию демократических структур, где каждый член функционировал бы как индивидуальность. Таков был коллективно-индивидуалистский импульс, который позволил бывшим мирискусникам достичь образцового взаимодействия и высокого художественного уровня, отличавших лучшие работы труппы.