Русский балет Дягилева

Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний[146].

Если акцент на внутренний ритм, как и на медленный и «нетанцевальный» характер движения, предвосхищал «Фавна», то, в свою очередь, архаичный характер позировок в случае «Сестры Беатрисы» был вдохновлен прерафаэлитами и живописью раннего Ренессанса. В равной степени оказался предсказанным и деперсонализированный стиль актерской игры, аксиома нового театра, и использование укороченной сцены, которая ограничивала действие узкой полосой у самого края просцениума. Как и использование ритмизованного движения, это был один из нескольких технических приемов, позаимствованных Мейерхольдом из теорий Георга Фукса[147].

Мало оснований верить, что Нижинский вообще видел работы Мейерхольда этого периода, разрушавшие основы традиционализма. До мая 1907 года он жил в замкнутом пространстве Императорского театрального училища, и даже после окончания школы связь с князем Павлом Львовым, патроном спортивных состязаний и страстным болельщиком, приводила его гораздо чаще на велосипедные гонки и конные скачки, чем в драму[148]. То, что он знал о мейерхольдовском «условном театре» – термин режиссера для его символистских экспериментов, – могло прийти к нему из вторых рук, из разговоров на пляже Лидо, где Бакст писал портрет танцовщика летом 1910 года, или из бесед с Дягилевым осенью того же года, когда музыка для «Фавна» уже была выбрана. Известна история, как Бакст назначил встречу Нижинскому в греческой галерее Лувра, и танцовщик, в восторге засмотревшись на египетские рельефы этажом ниже, подвел к ним своего друга: в этом усматривается причина появления двухплоскостного принципа композиции «Фавна». Но, как подчеркивает Линкольн Керстин, Нижинский «давно был знаком с “египетским стилем” Мариинского театра», если и не из опер, как «Аида», то уж определенно из таких балетов, как «Дочь фараона» и «Клеопатра»[149]. В любом случае пластика была лишь исходным моментом. Значительно более важным для «Фавна» было единение статичных образов с темпами ритмизованного движения и стилизованными формами символистского театра. Под эгидой пары менторов первые шаги Нижинского как хореографа были сделаны по пути, проложенному Мейерхольдом, – как выполнение пророческого предначертания режиссера о том, что новый театр «приблизит возможность возрождения пляски»[150].

Ни Дягилев, ни Бакст тем не менее не появлялись в гостиной, где Нижинский начал сочинять хореографию. А ведь именно там зерна-идеи, посеянные ими, дали свои всходы, и осуществление попыток новичка, как полагали они, оказалось радикальным хореографическим заявлением, соединенным с индивидуальным видением Нижинского. Как и первые, ранние романы многих писателей, «Фавн» есть произведение о сексуальном пробуждении подростка. Начальный импульс исходил от известного монолога Малларме: фавн видит – или думает, что видит? – в отдалении группу нимф; он преследует их, теряет их, затем снова оживляет в памяти – или это только была игра воображения? – вожделение, лесбийские страсти и неутоленное желание. Только общие очертания поэмы сохранились в балете: фавн, нимфы, которые бесцеремонно вторгаются в его грезы, настроение эротического томления. Если в поэме линия между мечтой и реальностью размыта, то балет представляет эротическую тему в виде живого жизненного опыта: реальность как нимф, так и шарфа, при помощи которого Фавн удовлетворяет свое желание, бесспорна. Безусловна и его невинность, неискушенность: от полных истомы потягиваний в начале, когда он обнаруживает чувствительность частей своего тела, до прерывистых шагов, когда он преследует женщину-добычу, и удивление ее отказом от взаимности, когда он с вожделением смотрит на нее, – все это говорит о сексуальном открытии самого себя.