Русский балет Дягилева

Если быть точными, это говорило о гетеросексуальном открытии: в «Фавне» Нижинский, спасаясь в реальности фантазии, озвучил желание, не удовлетворенное в его жизни с Дягилевым. В своей книге Ромола Нижинская описывает сюжет балета как «явление, самое обычное для любого человека: пробуждение эмоциональных и сексуальных инстинктов и реакция на них юноши»[151]. Но, несмотря на то что на поверхности произведение привлекает простотой его протагониста – получеловека, полуживотного, взгляд на гетеросексуальность саму по себе полон двусмысленностей: соблазнительность Нимфы, которая сбрасывает не одно, а три покрывала, как будто стремясь своим раздеванием нарушить самоизоляцию Фавна; стремительное неистовство их объятий, в которых он «захватывает» ее, как сказала Джоан Акочелла, «между рельсами его вытянутых рук»[152]; угроза трех возвращающихся нимф, которые издеваются над ним с язвительной усмешкой, – и грех. Среди многих навязчивых идей, гнездящихся в «Дневнике» Нижинского, есть и проститутка, или кокотка, как он называет ее, блуждающая по парижским улицам с запахом дешевых духов и обещанием греховных наслаждений, с презрением относящаяся к преследованиям скромно одетого танцовщика:

В то время, когда я жил с Дягилевым в Париже, я испытывал явную склонность к кокоткам. Дягилев говорил, что я глуп, но тем не менее я привык охотиться за ними. Я бегал по городу, чтобы найти дешевых, однако боялся быть замеченным… Но я также понимал, что поступаю ужасно. Если бы меня обнаружили, это было бы равносильно моей гибели. Как и все молодые люди, в это время я делал много глупостей. Итак, я бегал по улицам Парижа в поисках кокоток. Поскольку я хотел, чтобы девица была здоровой и красивой, это занимало у меня много времени, и иногда, проискав целые дни, я, случалось, возвращался несолоно хлебавши, так как у меня недоставало опыта. Я находил их по нескольку в день… Я использовал разные способы, чтобы привлечь их внимание: однако они мне его уделяли очень мало, потому что, не желая быть узнанным, я одевался очень просто[153].

Подобно самому Нижинскому, его Фавн нуждается в сладкоголосом призыве соблазнительницы, преследует ее хитросплетением шагов и позволяет ей ускользнуть, удовлетворяясь при этом смакованием воспоминания о ее теле – вместо того, чтобы испытать радость подлинного обладания им. Шарф, который он набрасывает на себя и на который в экстатическом финале балета изливает свое семя, тем не менее не есть просто замещение отсутствующей владелицы. В равной степени это также символизирует его победу над силками, раскинутыми Женщиной, его твердость перед соблазном ее плоти. В случае с «Фавном», где явный гомосексуалист Нижинский объявляет себя скрытым гетеросексуалом, фетишизм шарфа обнаруживает глубоко коренящуюся двойственность в подобии мужчин и женщин. Разрывающийся между силой вожделения и страхом за его возможные последствия, Нижинский предпочел спасительную гавань самоудовлетворения.

На сцене, где показ сексуальных отношений был в высшей степени условным, откровенность языка Нижинского шокировала. Его движения, лишенные виртуозности и декоративности, представляли содержание с дерзкими и откровенными формами примитивного идола. Подобные пластические решения на драматической сцене принесли Мейерхольду звание балетмейстера. Перенесенные на балетную сцену, они вызвали обвинения в покушении на общепризнанные балетные условности. Действительно, в восемь минут «Фавна» Нижинский уместил все существо балетного модернизма, завершив революцию, инициированную Фокиным.