Русский балет Дягилева

В феврале 1915 года Стравинский присоединился к Дягилеву для концертного исполнения «Петрушки» в Риме – события, как композитор написал своей матери, собравшего «всех» футуристов, которые его «шумно приветствовали»[205]. В этот приезд Стравинский открыл для себя скульптора Умберто Боччони, работавшего, как почти все члены группы, в различных сферах искусства, включая театрализованные представления. «Сегодня я был приглашен на чай, – написал Боччони 13 февраля, – устроенный в честь русского музыканта Стравинского. Он пожелал встретиться со мной и сделать что-нибудь с футуристическими… красками, танцами и костюмами»[206]. Стравинский был не одинок в поисках сотрудников среди футуристов. В телеграмме, датированной последними числами января, Дягилев говорит об «альянсе с Маринетти», а в письме композитору, написанном в начале марта, описывает «блестящую» идею лидера футуристов по поводу звуковой партитуры в качестве аккомпанемента к «Литургии», религиозному балету: изначально Дягилев предполагал использовать для него русские литургические песнопения, а затем решил вообще отказаться от звукового оформления и исполнять балет в тишине[207].

Несмотря на то что никто из представителей футуризма не получил официального заказа до декабря 1916 года, первые шаги дягилевской модернистской революции состоялись под эгидой футуризма. Помимо этого они совпали с годами становления Мясина как хореографа. Извлеченный Дягилевым из кордебалета Большого театра весной 1914 года, теперь он последовал за своим ментором тропой футуристов. Среди поэтов, художников, скульпторов и композиторов, в той или иной степени ставших для этой пары наставниками, интерес к представлению, к театрализованному действу был всепоглощающим. На это тратилась огромная энергия, и шумные демонстрации, сопровождавшие предъявления публике работ футуристов – литературных, визуальных, театральных, – составили красноречивую главу в истории этого движения. Более того, между 1913 и 1917 годами театральные представления стали предметом увлеченного теоретического осмысления, темой более чем десятка манифестов, касавшихся абсолютно всех составляющих искусства театра, включая танец (область, где они, однако, достигли наименьших результатов[208]), и отличавшихся неизменной оригинальностью. В этих провокационных и полных протеста документах мы находим идеи, которые стали строительными лесами эстетики Русского балета военных и послевоенных лет и которые пронизывали ранние постановки Мясина.

Среди ключевых принципов как футуристических представлений, так и модернистского кредо Дягилева лидировал антинатурализм. Манифест Маринетти «Театр Варьете», опубликованный в октябре – ноябре 1913 года, открывается раскатистым осуждением натурализма:

Современный театр (поэтический, прозаический и музыкальный) вызывает наше глубокое отвращение по причине его тупого колебания между исторической реконструкцией (пастиччо или плагиат) и фотографическим воспроизведением нашей повседневной жизни; жеманный, замедленный, рассудочный и обескровленный театр, достойный в общем и целом эпохи керосиновых ламп[209].

Маринетти направлял свою критику против верности подлинным источникам и правдоподобным страстям, предназначенным для утверждения темы в подробностях времени и места, столь типичным для довоенного Русского балета, с тем же пылом он обрушивался на психологические подходы – и это была критика как раз того, что принесли с собой на сцену фокинские герои и толпы, «вооруженные» индивидуальными биографиями. В «Футуристическом синтетическом театре» (январь – февраль 1915 года) Маринетти, Эмилио Сеттинелли и Бруно Корра продолжили обвинения в адрес театра, очарованного прошлым. Теперь уже, наряду с правдоподобием и психологизмом, были жестоко атакованы и сами проверенные временем конструкции, поддерживающие их, – сюжет, драматургическая структура и характеры. Выступая против «нудного многословия, дотошного анализа и длительного развития событий»[210] в драматургии, футуристы провозглашали театр синтетический, атехничный, динамичный и независимый: 1) стенографическая точность и краткость («Парсифаль» за сорок минут!), 2) устранение повествовательности, 3) скорость и одновременность действия и 4) формы воплощения, не претендующие на объективное воспроизведение реальности. Все эти идеи нашли место в модернистской эстетике Дягилева.