Русский балет Дягилева

Средневековая тематика «Тиля Уленшпигеля» и «Мефисто-вальса», основанная на фольклорном материале, говорит о том, что Нижинский работал в направлениях, схожих с теми, которые использовал Доктор Дапертутто (такой псевдоним носил Мейерхольд при работе вне Императорских театров). Эксперименты режиссера, осуществленные в 1912–1914 годах, были продолжением его исследования комедии дель арте и испанского театра золотого века. Одновременно с этим его очень занимала проблема движения – «самого могущественного средства театральной выразительности», как он писал в 1914 году[199]. В этих начинаниях ему помогал Владимир Соловьев, танцовщик Императорского балета, который вел класс комедии дель арте в студии, открытой Мейерхольдом в 1913 году. Кроме того, чтобы изучать приемы итальянского импровизационного театра, учащиеся студии знакомились с традициями китайского и японского театров. Именно в это время Мейерхольд заложил основы системы физических упражнений, которая в начале 1920-х годов получила название биомеханики. Эти опыты возникли из самых разнообразных источников – физкультуры, танца, акробатики, эвритмии и спорта; они развивали равновесие, гибкость и физическое совершенство[200]. Фотографии этих упражнений едва ли могут не поразить любого, кто изучал творчество Нижинского: многие из них имеют необыкновенное сходство с позами танцовщика в «Послеполуденном отдыхе фавна» и в «Тиле Уленшпигеле»; в них присутствуют то же чувство веса и та же центростремительная концентрация силы; кажется, что оба артиста стремились передать внутреннюю сущность образа через его внешние формы. Естественным образом возникает вопрос влияния, хотя слишком мало фактов, чтобы можно было проследить его направление. Вывод, который необходимо из этого сделать, уже неоднократно звучал на протяжении этой главы: творчество Нижинского, каким бы уникальным оно ни казалось западным критикам, не возникло на пустом месте, но целиком и полностью принадлежало театральной культуре своей эпохи и, в частности, времени перед Первой мировой войной, когда русские символисты очертя голову погрузились в рискованное предприятие модернизма.

Кто знает, каким хореографом стал бы Нижинский, если бы судьба распорядилась его жизнью иначе, если бы Русский балет не был почвой, направлявшей его талант, и если бы шизофрения не похоронила его творчество в тайниках расстроенного сознания? Ответы на эти вопросы лежат вне власти историка. В случае с Нижинским факты ясны. Какой-то неведомой силой в создании «Фавна», «Игр» и «Весны священной» Нижинский переступил порог модернизма. Он сделал это, используя в качестве материала свои собственные навязчивые идеи и современные эксперименты в музыке, танце и драматическом искусстве, и – что любопытно – осуществил это всего за два года: к 1913 году хореографическая революция, начатая Фокиным, завершилась. Это, впрочем, было лишь одним из достижений Нижинского. В «Весне священной» он сотворил символ XX века, итог модернизма в его наиболее провокационных и неожиданных проявлениях. Третье его наследие не менее важно: балет, как и другие виды искусства, может создавать выразительные стили, настолько же мощные, глубоко личные, живые и современные. Какими критериями ни оценивать достижения Нижинского, они бесспорно велики – и тем более велики для артиста, которому еще только должно было исполниться двадцать четыре года.

С «Весной священной» модернизм пустил корни как в хореографии, так и в музыке постановок дягилевской антрепризы. Однако эта работа, усилив образ Русского балета как колыбели эксперимента, не оказала существенного влияния на эстетику труппы в целом. Напротив, эта эстетика продолжала ассоциироваться с экзотикой и символистским наследием fin de siècle. Лишь с Первой мировой войной и встряхнувшей труппу встречей Дягилева с футуристическим авангардом Русский балет в полной мере вошел в XX век.

3 Создание балетного модернизма

Бесспорно, что «Весна священная», ставшая у Дягилева наиболее значительным событием довоенных лет, не слишком повлияла на художественную жизнь труппы в будущем. Балет, исполнение которого не насчитывало и дюжины спектаклей, исчез вместе с уходом из труппы Нижинского, даже если учесть, что десятью годами позже его сестра в «Свадебке» в некоторой степени возродила это наследство. К тому времени в Русском балете нашел себе место другой вид модернизма. Эта новая эстетика частично совпадала с принципами работы Фокина и художников «Мира искусства» – но на совершенно ином витке развития и с совершенно другими целями.