Русский балет Дягилева

Этой первобытной вселенной руководит Молох, вернувшийся из «глубины веков», чтобы пожрать своих детей, – божество низменное, лишенное духа, это след, как и сама «Весна священная», человека на «самом его примитивном этапе», еще до зарождения мысли и сознания. Но насколько этот балет обращался в прошлое, к истокам человеческой жизни, настолько же – и этот шаг не был сделан Ривьером в исследованиях – он смотрел и в будущее: предрекал войну, в которой высвободилось зло, накопившееся в душах людей, и общество, где правит государственная машина. В этом смысле «Весна священная» оказалась предвестницей современности, ее конвейеров и масс, военных машин и уничтоженных городов вместе с невинными жителями. Если не учитывать костюмы, массы Нижинского олицетворяли одновременно и деятелей, и жертвы варварства XX века.

Хотя «Весна священная» не имела прецедентов в Париже и Лондоне, манипулирование ансамблями у Нижинского имело определенные параллели с управлением массами у Мейерхольда примерно в тот же период. За две с половиной недели до увольнения танцовщика из Императорских театров, в январе 1911 года, режиссер показал вызвавший полемику спектакль «Борис Годунов». С Федором Шаляпиным в главной роли и декорациями Александра Головина это возобновление напоминало о парижской постановке Дягилева трехлетней давности. Поскольку Мейерхольду нужно было работать быстро, он следовал в основном режиссерскому плану Александра Санина – исключая массовые сцены. В интервью «Биржевым ведомостям» Мейерхольд говорил:

Санин в своей постановке индивидуализирует толпу, у меня толпа делится не на индивидуумов, а на группы. Идут, например, поводыри с каликами перехожими – все они одна группа, публика их должна воспринять сразу, как нечто целое… Возьмите толпу бояр… Нужно ли расчленять ее на отдельных, непохожих один на другого бояр, когда они составляли одно целое раболепствующей челяди? Как только кто-нибудь возвышался над этой толпой, он непременно становился царем – Василий Шуйский, Годунов были редкие по характеру люди…[190]

Как Нижинский, Мейерхольд преобразовал ансамбль в обезличенную человеческую массу, состоящую из отдельных групп, истоком объединения которых стало насилие. В первой картине московские приставы хлестали народ, заставляя его повиноваться, со зверством, которое вызвало «патриотическое негодование» в прессе правого крыла. М. О. Меньшиков в газете «Новое время» спрашивал:

Откуда взял это господин Мейерхольд? Я думаю, что г. Мейерхольд взял приставов из своей еврейской души, а не из Пушкина, у которого (в «Борисе Годунове») нет ни приставов, ни кнутьев. Может быть, в самой действительности были и приставы, похожие на палачей, и кнутья, но неужели опера… есть перенесение грязной действительности на сцену? Господину Мейерхольду или той кучке инородцев, в чьих руках императорская сцена, видимо, хотелось с первой же картины подчеркнуть глубокое рабство, в котором (будто бы) пребывала Древняя Россия, с первой же картины вывести тогдашнюю московскую полицию, потрясающую треххвостными кнутьями…[191]