Русский балет Дягилева

Две декорации, подготовленные Рерихом для балета, – первая в виде холмистого пейзажа с озером и березами под облачным небом, вторая в виде вершины холма, – выполнены в том же духе магического реализма, что и упомянутый цикл его картин. Гора, возвышающаяся на заднике в первой картине, устанавливает визуальный мотив: полусферу, округлая форма которой повторяется в изображениях кустарников, скал и небольших возвышенностей, окружающих «священный холм». В его основании лежит полукруглое озеро: именно там племя собирается, чтобы проводить весенние обряды. Эта картина несет в себе – в повторах и плавности холмов – магическое воздействие, соединенное с точностью деталей, предстающих во всей их символической простоте: здесь есть и священный камень (красноватая скала), и священные березы (белые стволы под темными кронами), и священная гора. Декорации ко второй картине еще больше сужают перспективу: теперь под широким славянским небом видны лишь «заклятые камни» и магический жертвенный холм[182]. Ни насилие, ни иные черты современного мира не нарушают этот первобытный рай. Здесь царят чистота и гармония: в мире с богами, племенем, природой и самим собой, посредством воссозданного ритуала человек возвращается к духовной целостности. Этого конечно же не было в партитуре Стравинского – не было этого и в хореографии Нижинского. Роджер Фрай, английский художественный критик, был среди тех, кого поразило «расхождение» между «крайне оригинальным и формализованным стилем танца в «Весне священной» и сильно устаревшим романтизмом декораций Рериха». Было очевидно, писал он, «что и хореография, и музыка были на шаг впереди театральных художников, что они пришли к идее формального единства, которая требовала чего-то более логически продуманного, чем обычный декоративно-изобразительный подход к декорациям»[183]. В «Весне священной» неонациональное видение Рериха в полной мере было превзойдено примитивизмом, который использовали двое его соавторов.

Рерих поместил свою картину первобытного мира в воссозданное прошлое. Для Стравинского же, как и для Нижинского, это прошлое было лишь метафорой, средством для того, чтобы передать трагедию современного бытия. «Весна священная» раскрывала дикость человеческой жизни: жестокость природы, дикие нравы племени, безжалостность души. Она представляла сообщество людей как дамоклов меч, нависший над индивидуальностью, а судьбу – могущественную, атавистическую, отчужденную – как двигатель безбожной вселенной. Ко всему прочему, она показывала образ общества, где правит инстинкт, грубый инстинкт Эроса в его фрейдистском обличье – неразрывно соединенный с Танатосом. Это трагическое видение, выставляющее напоказ тьму души, привело композитора и хореографа к освоению неизведанных художественных пространств. Нижинский писал Стравинскому 25 января 1913 года:

Я очень рад тому, как все обернулось. Если работа пойдет так и дальше, Игорь, то получится нечто необыкновенное. Я знаю, какой будет «Весна священная», если все выйдет так, как мы оба хотим: это будет новое, и – для обычного зрителя – потрясающее впечатление и эмоциональный опыт. Для кого-то она откроет новые горизонты, залитые необыкновенными лучами солнца. Люди увидят новые, особенные цвета и линии. Все необычное, новое и прекрасное[184].

В руках Нижинского этнография превратилась в сырье для грандиозного модернистского замысла. Как и Стравинский, он собирал обрядовый и фольклорный материал и строил из него последовательность ниспровергающих традиционную эстетику образов. Танцовщики дрожали, тряслись, трепетали, топали ногами; резко и свирепо прыгали, кружили по сцене в диких хороводах. Временами движение переходило в непроизвольное состояние транса. «В первой картине, – писала Лидия Соколова, танцевавшая в этом балете, – была группа старцев с длинными бородами и волосами, которые жались друг к другу, дрожа и трепеща, словно они умирали от страха». В другие моменты «стихийное человеческое движение» наводняло сцену, где торжествовала анархия[185]. «Весна священная» довершила начатый Фокиным разрыв с классицизмом; она разрушила баланс, существовавший между его группами и тем, что Линкольн Керстин назвал «магией элегантной акробатики в самозарождающемся движении»[186]. Вместо этого Нижинский смоделировал биологический порядок, в котором человеческое тело становилось одновременно и орудием, и жертвой массового угнетения.