Русский балет Дягилева

С постановкой «Весны священной» период взросления в творчестве Нижинского закончился. Он больше не использовал собственную личность в качестве субъекта своих постановок, а индивидуальные фантазии – в качестве темы для них. Пожертвовав личным, он выдвинул в центр внимания социальное – то, что отсутствовало в его прежних балетах: «Весна священная» представляла собой огромное человеческое полотно, изображение первобытного человека и его первобытного племени – и человеческого жертвоприношения, необходимого для непрерывности их существования. «Весна священная» врезалась в сознание общества своего времени сильнее, чем все прочие постановки Дягилева. Она была показана всего девять раз (включая répétition générale[169]), но эти показы сразу же сделали балет легендой. Его премьера 29 мая 1913 года стала поводом для шумной демонстрации, которая могла бы напомнить о скандале вековой давности с «Эрнани» Виктора Гюго и о том, как публика приняла вагнеровского «Тангейзера» в 1861 году. Одна изящная леди дала пощечину своему свистевшему соседу; другая назвала Равеля «грязным жидом»; отовсюду доносился свист; один композитор кричал «девкам» из шестнадцатого округа, где проживало большинство владельцев лож, посещавших спектакли Дягилева, чтобы они «заткнулись»[170]. Как своей музыкой, так и хореографией «Весна священная» порывала с Belle Époque. Не многие из представителей светской публики того времени были готовы сделать то же самое.

По иронии судьбы, произведение, вошедшее в историю искусства как символ модернизма, было порождением одного из художественных порывов XIX века – неорусского восхищения мифологическим прошлым России. Идея этого балета пришла Стравинскому весной 1910 года, когда он заканчивал работу над «Жар-птицей». «Я мечтал о картине языческого ритуала, в которой избранная для жертвоприношения дева затанцевала бы себя до смерти». Почти сразу же его мысли обратились к художнику, который в итоге создал декорации для балета. «Я хотел сочинить либретто вместе с Н[иколаем] Рерихом, – писал он в 1912 году редактору “Русской газеты” Николаю Финдейзену, – ибо кто еще смог бы мне помочь, кто лучше его знает тайну трепетного отношения наших предков к земле?»[171] В 1909 году Рерих оформил для Дягилева «Половецкие пляски» и «Ивана Грозного». Но еще задолго до этого он проявлял неподдельный интерес к этнографии и сравнительной мифологии. С начала 1890-х годов он принимал участие в археологических экспедициях в старинные русские города и вел научное исследование на тему искусства и религиозных ритуалов древних славян. Знания, не вошедшие в научные работы, нашли свое выражение в его живописи – в цикле «Начало Руси», представленном на выставке «Мира искусства» 1902 года в Москве, и созданных в конце того же десятилетия пейзажах старого Пскова, воссоздававших прошлое в духе магического реализма. В начале 1900-го он вошел в круг художников в Талашкине, где по его эскизам изготовлялась мебель в крестьянском стиле для ремесленной мастерской княгини Тенишевой, а стены в ее церкви были расписаны его фресками. В Талашкине была богатая коллекция крестьянских предметов быта и народных костюмов, а также вышивальная мастерская; и можно представить, как, встретившись в поместье в июле 1911 года, Стравинский и Рерих тщательно изучили их, чтобы составить «план действия и придумать названия танцев» для балета, который первоначально назывался «Великое жертвоприношение». Поездка пробудила воображение Стравинского. 26 сентября он писал Рериху из Швейцарии:

Я уже начал сочинять и, будучи в пылу и возбуждении, набросал вступление для дудок и «Гадания с прутьями». Музыка получается очень свежая и новая. У меня из головы не выходит картинка старухи в беличьих шкурках. Она все время стоит перед глазами, когда я пишу «Гадание с прутьями». Я вижу, как она бежит впереди группы, временами останавливая ее и прерывая ритмический поток. Я убежден, что действие должно быть протанцовано, а не показано пантомимой, поэтому я соединил «Танец девушек» и «Гадание с прутьями» – получилась гладкая связка, которой я очень доволен[172].