Русский балет Дягилева

Открытия, которые я сделал по записной книжке Стравинского, особенно интересны, потому что обнаруживают лежащее в основе музыки присутствие народных мелодий, которые… не «отображены» в конечном продукте, но вплетены Стравинским в музыкальную ткань в такой мере, что, не заглядывая в его записные книжки, их присутствие невозможно было бы заподозрить. Иными словами, чтение записных книжек впервые позволяет нам быть свидетелями… обобщения стилистических элементов народной музыки, которое стало таким ярким поворотным моментом в развитии Стравинского как композитора[178].

Радикальный подход Стравинского к фольклорному материалу не отразился на декорациях Рериха. В них соблюдались принципы сценического натурализма, которые, как правило, вдохновляли сотрудников Дягилева в довоенные годы, вызывая к жизни изначальный мир через осколки древних цивилизаций и сохранившиеся предметы крестьянских ремесел. Костюмы представляли собой праздничные крестьянские одеяния – просторные рубахи из грубой шерсти, с узорами, напоминавшими традиционную вышивку. Подчеркнуто декоративные, эти узоры содержали множество эзотерических аллюзий, которые, принимая во внимание тему балета и вечный интерес Рериха к иконографии и системам ритуальных обозначений, трудно назвать неожиданными. Верховное божество «Весны священной» – Ярило, древнеславянский бог солнца. Ему в конце приносится в жертву Избранница, и к его культу очевидно относятся многие из мотивов, встречающихся в узорах на костюмах. Костюм Александра Гаврилова, писала Миллисент Ходсон, «был примечателен символами, расположенными на кайме: они похожи на лесенки, по которым катятся колеса, и все это может обозначать деревянные колеса, обвитые сухими прутьями, помещенные поверх лестниц или шестов, – их поджигают, чтобы восславить возвращение солнца»[179]. Подобранные Рерихом цвета – оранжевый для лесенки и колеса, темный аквамарин для промежутков между ступенями, – подтверждают трактовку этих символов как огненных колес. Те же цвета, отмечает исследовательница, появляются на рукаве силуэта, который может изображать Ярило. Наряду с символами огненного колеса по краям Рерих разместил на костюмах концентрические круги с расходящимися от них дугами и незамкнутыми окружностями. Этот мотив, по наблюдениям Ходсон, был перенесен и в хореографию: во втором акте девушка, избранная для жертвоприношения, стоит посреди круга молодых женщин, вокруг которого начинают сходиться старцы. Исследования Ходсон выявили и многие другие соответствия между костюмами и партерным рисунком, заставившие ее предположить, что Нижинский, который, по всей видимости, ждал появления декораций и костюмов Рериха, прежде чем начать постановку ансамблевых номеров, стремился сохранить целостность символики, характерной для ритуального искусства.

Хотя, как признает Ходсон, «вряд ли возможно доказать какую-либо связь между костюмами танцовщиков и их пластикой»[180], живопись Рериха все же внесла свой вклад в создание балета – если и не собственно хореографии, то духа, который в ней был. Нижинский объяснял сестре, для которой ставил роль Избранницы:

Теперь, когда я работаю над «Весной священной», искусство Рериха вдохновляет меня не менее, чем мощная музыка Стравинского – его картины «Идолы», «Дочери земли» и особенно картина, кажется, названная «Зов солнца». Помнишь ее, Броня?.. Предрассветный мрак, окутывающий пустынный пейзаж в фиолетовых и пурпурных тонах, одинокий луч солнца, освещающий группу людей, собравшихся на верху холма в ожидании прихода весны. Рерих много рассказывал мне о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян[181].