Русский балет Дягилева

Для Стравинского, не меньше чем для Рериха, этнография была путем к творчеству. «Совершенно необходимо, чтобы мы свиделись, – писал он художнику накануне их встречи в Талашкине, – и договорились о каждой детали: особенно это касается постановки – нашего детища»[173]. Либретто, набросанное в ходе этого визита, облачило мечты композитора в богатые одеяния славянских мифов. Действие, как он писал Финдейзену, приобрело приблизительно такой вид:

Первая часть. «Поцелуй Земли». Эта часть содержит древние славянские танцы. «Радость весны». Оркестровое вступление – множество весенних дудок.

После этого, когда занавес поднимается, гадания, танцевальные игры, игра в похищение, танцевальная игра города на город – все это прерывается процессией «Старейшего-Мудрейшего», старца, который целует землю. Первая часть оканчивается тем, что люди, опьяненные весной, предаются диким пляскам на земле.

Вторая часть. Тайные ночные игры молодых девушек на священном холме. Одна из них жребием выбирается для жертвоприношения. Она входит в каменный лабиринт, а остальные девушки прославляют ее в диком и воинственном танце. Приходят старцы, и один, избранный, остается с ними и танцует с девушкой ее последний Священный Танец, «Великое Жертвоприношение» – это название Второй части. Старцы наблюдают за ее последним танцем, который заканчивается смертью приговоренной[174].

Этнография послужила основой для создания не только либретто, но и – не в меньшей мере – для написания музыки. Хотя Стравинский неоднократно отрицал это, «Весна священная» была «собрана, – как писал музыковед Ричард Тарускин, – из множества народных мелодий»[175]. Весенние гадания, Ритуал умыкания невест и весенние хороводы, как и вступление к первой части, заимствовали свой материал из огромной антологии литовских народных песен, собранной польским священником Антоном Юшкевичем. Другие мелодии происходили из «100 русских песен» Римского-Корсакова – собрания, опубликованного в 1877 году. Какие-то из мелодий, видимо, были зафиксированы самим Стравинским или в Талашкине, где он записал несколько народных песен со слов певца и гусляра С. П. Колосова, или в Устилуге, семейном имении на Украине, где композитор проводил каждое лето до 1914 года. Большинство из этих мелодий, замечает Тарускин, принадлежит к типу, который этнографы обозначают как «песни обрядные», то есть культовые или ритуальные. Связанные с христианскими праздниками и проводимыми в них ритуалами, они восходили к языческим временам и древним обрядам солярного культа. Так, хоровод «Ну-ка, кумушка, мы покумимся» из книги Римского-Корсакова ассоциировался с народным праздником «семик», который отмечали в четверг седьмой недели после первого весеннего полнолуния. «Обычаи и обряды Зеленой недели связаны с древним культом урожая и культом предков», – писала Татьяна Попова, которая устанавливает связь между мелодией и гаданиями, мелодией и хороводом. Тарускин отмечает: «Точное соответствие всего этого сценарию первой части “Весны священной”, и в особенности “Весенних хороводов”, очевидно»[176].

Стравинский конечно же был не первым из русских композиторов, кто использовал в творчестве фольклорный материал. Но, в отличие от Чайковского и Римского-Корсакова, которые обрабатывали свои заимствования в стиле европейской музыки, Стравинский «искал в народных песнях что-то более фундаментальное для своего музыкального языка и техники, используя их как часть собственного освобождения от той основной художественной тенденции – и даже, как оказалось, от ее полного ниспровержения»[177]. В «Весне священной» композитор абстрагировал фольклорный материал до такой степени, что его источник перестал быть различимым. Тарусин писал: