Русский балет Дягилева

Так же как в «Играх» и «Фавне», Нижинский по-новому представил тело человека. В «Весне священной» позиции и жесты направлены вовнутрь. «Движение, – писал Жак Ривьер в “Нувель ревю франсез”, – замыкается вокруг эмоции; оно сковывает и содержит ее… Тело больше не выступает средством побега для души; наоборот, оно собирается вокруг нее, сдерживает ее выход вовне – и самим своим сопротивлением, оказываемым душе, тело становится полностью пропитанным ею…» Романтическое больше не преобладает в этой заключенной душе: прикованный к телу, дух становится чистой материей. В «Весне священной» Нижинский изгнал из балета идеализм, а вместе с ним – индивидуализм, связанный с романтической идеологией. «Он берет своих танцовщиков, – писал Ривьер, – переделывает их руки, скручивая их; он сломал бы их, если бы мог; он безжалостно и грубо колотит их тела, будто это безжизненные предметы; он требует от них невозможных движений и поз, в которых они кажутся искалеченными»[187]. В руках Нижинского замысел приобрел тоталитарную окраску. Фокинское сообщество превратилось теперь в общество, состоящее из масс, а его множество индивидуальностей – в коллектив запрограммированных особей. С самого начала Стравинский отклонил возможность использования пантомимы. Нижинский, в свою очередь, свел характеры к нескольким кратко обрисованным фигурам – старцам, девам, шаманам, отрокам, лишенным конкретных исторических черт. Примечательно, что только Избранница танцевала одна. Все остальные, как говорил Керстин, выстраивались в «кинетические блоки, сцементированные интервалами длящегося действия». В конце первой картины, вспоминала Ромола Нижинская, женщины в алых одеждах неслись в диком беге большими кругами, в то время как движущиеся массы внутри их бесконечно разбивались на небольшие группы, вращавшиеся вокруг своих собственных осей. Вторая картина, жертвоприношение Избранницы, вновь затрагивала темы социальной массы и разрушенного порядка. В начале этой сцены, писала Соколова:

Все танцовщицы стояли широким кругом, лицами наружу, а Избранница находилась внутри круга, у всех нас были носки вовнутрь, правый локоть опирался на левый кулак, а правый кулак поддерживал голову, наклоненную набок. Когда круг начинал вращаться, на определенные доли все поднимались на полупальцы, опуская правые руки и резко склоняя головы налево. Когда один круг по сцене завершался, одна из девушек, каждый раз другая, выпрыгивала из круга, а затем возвращалась обратно[188].

По мнению Ривьера, обезличенная толпа Нижинского была ключом к пониманию примитивизма «Весны священной»:

Мы присутствовали при движениях человека в то время, когда он еще не существовал как индивидуальность. Живые существа по-прежнему держатся друг за друга; они существуют в группах, колониях, в толпах; теряются в ужасном безразличии общества… Их лица лишены всякой индивидуальности. Ни разу за все время танца Избранница не показывает своего личного страха, который, должно быть, наполняет в это время ее душу. Она исполняет ритуал; она поглощена общественной функцией, и, не выказывая ни одного знака понимания происходящего, движется, будто ведомая желаниями и импульсами некоего существа, большего, чем она сама[189].