Русский балет Дягилева

Мяч забыт, юноша сначала флиртует с одной из девушек, потом с другой. Первая ревнует. Пока молодой человек колеблется, за кем продолжать ухаживать, девушки начинают утешать друг друга ласками. Герой решает – чем терять одну из подруг, лучше ухаживать за обеими сразу. Откуда-то в сад бросают второй теннисный мяч, и, испугавшись, девушки весело убегают. В эмоциональном плане Нижинский сделал несомненный шаг вперед[165].

Как и «Фавн», «Игры» основывались на фантазиях, связанных с соблазном. Исполнители на сцене флиртовали, заключали друг друга в объятия, разбивались на пары, менялись партнерами, танцевали для других, пристально наблюдали друг за другом, ласкали самих себя. Нижинский говорил Дебюсси, что «он представлял себе случай из современной жизни, спорт и дух современной молодежи – “les jeux de sport, les jeux de l’amour”[166]»[167]. Но «Игры» воплощают в себе нечто значительно большее, чем повествование о любовных играх или даже о любви как спортивном состязании. Мимолетный, неустойчивый выбор партнеров, подглядывание за ласками, предваряющими эротические сцены, и навязчивая самопоглощенность делают этот балет историей о всеподавляющем желании и уклонении от проблем, сопровождающих сексуальные отношения.

В центре постановки находится Юноша, вокруг которого, как мотыльки, слетевшиеся к световому пятну (один из образов, вдохновивший на сочинение балета), кружат по символическим орбитам юные девушки. Как время (сумерки), так и место (укромный уголок сада) усиливают эротические ожидания протагониста. И все-таки для героя он выглядит странно неуверенным в себе, так как все, что происходит, никогда не оказывается результатом его собственных усилий, его действия инициируются самыми разными объектами: мячом, который привел его в сад; вторым мячом, положившим конец его играм; женщинами, которые следовали за ним, привлекали его и настаивали на отношениях с ним.

На протяжении всего балета объединение сменяется разъединением, привязанность – отчуждением, каждая короткая встреча неизбежно ведет к своей противоположности – замкнутости самоуединения. Действие вновь и вновь возвращается к страстно жаждущей самости индивида, стоящего поодаль и наблюдающего за другой парой, прикасаясь при этом к той или иной интимной части своего тела – груди, талии, промежности, шеи. Даже когда они в парах – смешанных или одного пола – или свиты в тройном объятии, их взгляды отведены друг от друга, как если бы секс был разведен не только с чувствами, но и вообще с пониманием присутствия другого человеческого существа, и под пристальным взглядом это была бы просто форма самоудовлетворения. Конечно, в «Фавне» финальный жест являл это с дерзновенной прямотой. Но там женщины были, по существу, лишь проекцией эротических фантазий Фавна, в «Играх» же они предстали зеркальным отражением сложной сексуальной сущности протагониста. Можно допустить и логическое завершение этой мысли: если его неуверенность обрядила мужское начало в женские одежды, то их сила и энергия обрядили женственность в мужские одежды. Но эти женщины оказываются «мужчинами» в совершенно особом смысле: сексуальное уравнивание представляет их как сапфических женщин или мужчин «третьего пола». Их заигрывания интригуют Юношу (на одной из пастелей Валентины Гюго он изображен стоящим в стороне и внимательно наблюдающим за ними), и в то же время это возбуждает в нем ревность, и единственное решительное действие, которое он решается предпринять в балете, – положить всему этому конец. Если в начале он колебался в выборе одной из маскулинизированных женщин, то сейчас, в облике феминизированного мужчины, он предпочел их обеих. Но это решение приводит к еще большему напряжению, и, как в «Фавне», когда приближается завершающий момент, Нижинский использует объект, чтобы отвратить природу от естественного хода вещей. На этот раз его deus ex machina[168] стал случайно залетевший мяч. Испугав партнерш Юноши по игре, он спасает его желание, воскрешая в воображении замещающий объект – индивидуальные фантазии. «Игры», вторая глава эротической автобиографии Нижинского, обнаруживает – и не менее убедительно, чем «Фавн», – силу желания, двойственность сексуальной сущности и его отвращение к самим половым сношениям.