Русский балет Дягилева

Вновь и вновь Кокто стилизует действие, погружая его в сферу распространенных стереотипов. Его девчонки украшают себя позами с открыток; его парни поднимают Красавчика вверх, как на изображениях чествования боксеров-победителей; его ансамбль останавливает свое движение, как в кино. В сцене V он использует свой излюбленный прием – замедленное движение, а в сцене VI имитирует действие с фотографии, только что получившей распространение на страницах спортивных изданий:

Сцена VI

Чемпионка по теннису появляется справа. (Ее походка, ее позы, ее танец, вся ее роль должны происходить от журнальных снимков; то же должно быть и для игрока в гольф.) Бегущие люди – ноги в воздухе – спереди; разговаривающие люди – их фотография с открытыми ртами; прыгающие люди, играющие в теннис (подачи, подбирание мячей и т. д.)[289].

В сцене IX указания Кокто становятся еще более точными:

Фуга… для теннисистки и игрока в гольф. Мимическая сцена. В то время как один из двух мимирует, другой стоит сложа руки и слушает, глядя в небо. (Оба, бок о бок, должны быть почти неподвижны, когда человек, завязывающий ботинки, поднимает голову к небу, когда женщина пожимает плечами и т. д. …) Это оживление приводит к ударам. Тот, кто их получает, должен согнуться, другой, кто их наносит, в порыве удара поворачивается на месте и т. д. (Думай о сражениях Чарли Чаплина.) Девчонки и парни снимают фильмы, делают фотографии, перематывают пленку, ведут подсчет очков и т. д. …[290]

В либретто Кокто слишком мало намеков на танец. И в самом деле, в этом балете очень мало танцев. Здесь есть «танец вокруг кабинок» в сцене V, valse dansée в сцене VII и несколько дуэтов для двух солирующих пар, причем большинство этих дуэтов перегружены пантомимой. «Спортивный дуэт» чемпионки по теннису и игрока в гольф в сцене VI, как указывал Кокто, «должен быть… ориентирован на пантомиму певцов, двигающихся по очереди (куплет за куплетом) и вступающих вместе во время припева». Только valse dansée имел танцевальный исток, при этом, что весьма типично, скорее мюзик-холльный, чем связанный с балетной сценой: акробатическое адажио было образцом, широко распространенным в то десятилетие среди профессионалов бального танца.

«Голубой экспресс» оказался последним предприятием Кокто в Русском балете, хотя модернизм, как стиль, идущий от образа жизни, оставался с Дягилевым, и ингредиенты рецепта Кокто – далеко не всегда с его прямым участием – влились в общий поток балетной жизни. Середина двадцатых в Русском балете стала временем стремительного движения в сторону осовременивания внешнего облика спектаклей. В «Зефире и Флоре» Музы были одеты в короткие модные платья и «шикарные маленькие шляпки», имевшие гораздо большее отношение к моде того дня, чем к изящным, «дымчатым» эскизам Брака. Фелия Дубровская в роли кинозвезды в «Пасторали» носила короткую юбку, спускавшуюся из-под блузки с заниженной талией, в то время как другие женщины в этом балете демонстрировали последние новинки спортивной одежды – юбки в складку и верх из джерси. Даже балеты, основанные на экзотических и исторических сюжетах, имели современные черты и детали. Камердинер в «Докучных», писал лондонский критик в 1925 году, был «одет, как на известной рекламе женских головных уборов»; двумя годами позже его коллега описывал Механического соловья в «Песне соловья» «как клоуна в красной шляпе и костюме, напоминающем хорошо известную рекламу одежды для тех, кто ремонтирует автомобили». Между тем настоящий Соловей в балете (Алисия Маркова) был облачен в «последний крик» брючной моды – пижаму. В том же году прозрачные конструкции из слюды Наума Габо и Антона Певзнера для «Кошки» напомнили корреспонденту «Скетча» «в высшей степени стилизованную кухню»[291].

Балеты такого жизнеподобного стиля занимали заметное место в репертуаре не только дягилевской, но и других трупп.