Русский балет Дягилева

…Кокто представляет характер персонажа во многом так, как он представлен в эпинальских картинках. В «Параде» нет собственных имен, только типы: Китайский фокусник, Американская девочка, Акробат, Менеджеры; в «Быке на крыше» опять нет имен, только типажи: Женщина в платье с декольте, Рыжеголовая женщина, Бармен, Полицейский, Негр-боксер, и в «Новобрачных» – вновь человеческие архетипы: «Невеста, ласковая, как ягненок», «Тесть, богатый, как Крез», «Жених, приторный, как сахар», «Теща, хитрая, как лиса», и другие персонажи, такие как Директор Эйфелевой башни и Пляжная красавица из Трувиля[282].

«Быка» оформлял Рауль Дюфи, примыкавший одно время к фовистам и перешедший во время войны на работу в государственное бюро пропаганды, где создавал плакаты, памфлеты и брошюры для поднятия национального духа. Силвер пишет:

Была ли это его идея… или… Кокто, что персонажи «Быка» были не иначе как цитатами из эпинальских картинок – огромные головы на тоненьких туловищах почти наверняка происходили из стилизации, служившей стандартом для «Криков Парижа», где голова была предназначена для изображения крика розничного торговца[283].

Через эпинальские картинки Кокто придал своим футуристическим заимствованиям исключительно французский и определенно элитарный аромат. Как и у автоматов Деперо, лица его персонажей скрывали маски (или толстый слой грима), тела были переструктурированы костюмами, голоса деформированы мегафонами. Но там, где итальянец использовал эту технику, чтобы «футуризировать» своих персонажей, вырвать их из исторического контекста времени и места, Кокто, благодаря эпинальским картинкам, сделал как раз противоположное: он обосновал своих персонажей в парижском прошлом. При переносе из повседневного бытования на сцену тем не менее с образами произошло нечто важное: они утеряли грубоватость и непосредственность своих простонародных оригиналов. Вместо разносчиков, навязывавших свои товары на людных улицах, Кокто представил нам типы из привилегированного мира: богатых папочек, охотников за большой добычей, коллекционеров искусства, генералов, обедающих с герцогами, – развлекателей, отмытых добела и принаряженных. Наделенные первозданной наивностью и тем по-своему обаятельные, благодаря второму рождению эти образы возвращали публике романтику утраченного мира, идиллию буржуазного детства. Кокто, беря свои заимствования с левого фланга искусства, поставил их на службу политическим правым.

В 1917 году Дягилев удалил эффекты с мегафоном и «куски акустической иллюзии» – стук по клавишам пишущей машинки, азбуку Морзе, звук сирен и шум поезда – из звуковой партитуры «Парада». После этого Кокто с ним порвал. Его горечь была глубока. «Русские здесь, – писала мадам Кокто в январе 1920 года, – но Жан ходит к ним редко, из-за Дягилева, которого он не выносит, и с достаточным для того основанием». Впрочем, уже к весне восстановление дружеских отношений шло полным ходом: Кокто с Пуленком, Ориком и Люсьеном Доде присутствовали на приеме по случаю премьеры «Пульчинеллы», устроенном принцем Фироузом, персидским дипломатом и очередным любимцем высшего света. В декабре Дягилев возобновил «Парад», а в следующем году посетил «Спектакль Буфф», представленный Кокто и Пьером Бертеном в Театре Мартен, и один из первых спектаклей «Новобрачных на Эйфелевой башне». «Я знаю из достоверных источников, что Дягилев глубоко заинтересовался нашим произведением, – сообщал Кокто Рольфу де Маре, основателю и директору Шведского балета. – Он страстно желает заполучить музыку наших композиторов для музыкальных антрактов в Лондоне». В течение сезона сочинения четырех композиторов из «Шестерки» – Артюра Онеггера, Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика, – как и произведения шефа группы Эрика Сати, звучали в симфонических интерлюдиях, бывших неотъемлемой чертой лондонских программ Дягилева[284].

К 1922 году поэт и импресарио сошлись вновь. Влияние Кокто стало теперь совершенно очевидным. Благодаря ему «Шестерка» и Парижская школа пришли работать на Русский балет. В том году он писал Дягилеву: