Русский балет Дягилева

Несмотря на то что Жан Бёрлин, звезда труппы, очевидно «аранжировал» танцы, идея этого Вальса телеграмм – и характера постановки – принадлежала Кокто. Как писал Гюго, «Кокто делал все»: «Все позы действующих лиц были продиктованы им. Каждый должен был иметь свою походку: охотник, менеджер, контролер. Кокто мимировал все это сам перед актерами». Помимо Вальса телеграмм, кадрили под музыку марша Республиканской гвардии и танца Пляжной красавицы, действие продвигалось вперед посредством пантомимы. Как и в большинстве его театральных работ, Кокто заимствовал у кинематографа технику замедленной съемки и обрамляющих действие фризовых построений[275].

В центр свойственного ему видения поэтического театра Кокто ставил движение. Но, в отличие от Фокина или Нижинского, он не верил в возможность танца говорить независимо, в его способность посредством игры ритма и рисунка воплощать развернутую систему смыслов, что считал свойственным лишь слову – и в этом причина, по которой речь часто сопровождает его постановки (в случае с «Парадом» Дягилев отменил звучащий текст, к большому огорчению Кокто). Для Кокто танец никогда не был одной из форм символического языка, он признавал за ним функции лишь жестикуляции, подражания и указания. Говорят, что «Кокто расширил представление о балете – не только благодаря звуку и речи, но и благодаря новаторскому подходу к использованию движения» и что «балет стал значительно более открытой формой искусства после того, как Кокто отверг сковывающие его путы традиций и продемонстрировал подлинные возможности в истолковании нашей сегодняшней реальности»[276]. Но остается ли балет балетом, если свойственное ему молчание заменяется речью? Символический язык – имитирующими жестами? Техника классического танца – примитивной будничной походкой пешеходов? В театре Кокто классический танец оказался на положении слуги при пластическом дилетанте.

Еще два ингредиента, наряду с цирком, ярмарочными балаганами и кино, придавали пикантность «облагораживающему» популизму Кокто. Один из них – джаз. В Америке это было искусство простонародья. В Париже он с самого начала стал принадлежностью высших слоев общества. В 1918 году, в то время, когда Париж обстреливала снарядами «Большая Берта», граф Этьен де Бомон дает «большой негритянский праздник» – первый частный вечер, на котором парижане познакомились с джазом, представленным чернокожими американскими солдатами. К своему великому огорчению, Кокто пропустил этот вечер. Но по мере приближения окончания войны джаз перестал быть диковинкой. Выступавший в театре Мариньи ансамбль Луиса Митчелла «Джаз Кингз», писал композитор Нобл Сисл, покорил Париж танцевальными вечерами – и вскоре все французские мюзик-холлы обзавелись джаз-бандами[277]. В «Петухе и Арлекине» Кокто описывает сцену в Казино де Пари в 1918 году:

В качестве музыкального сопровождения был американский джаз-банд с банджо и большими никелированными трубами. Справа от небольшой группы, одетой в черное, находился бармен звуковых эффектов, сидевший в позолоченной беседке, заполненной колокольчиками, треугольниками, полочками и сигнальными рожками от мотоциклов. С их помощью он смешивал коктейли, время от времени добавляя удар металлическими тарелками, каждый раз приподнимаясь со своего сиденья, при этом позируя и бессмысленно улыбаясь. Мсье Пилсер, во фраке, худой и нарумяненный, и мадемуазель Габи Десли, похожая на большую куклу чревовещателей с хрупким фарфоровым телосложением и пшеничного цвета волосами, украшенными страусовыми перьями, танцевали в этом урагане ритмов и барабанного боя… совершенно опьяненные и ослепшие от сверкания блуждающих лучей шести прожекторов. Публика стояла и аплодировала, выйдя из оцепенения благодаря этому необычному номеру…[278]

Это только одно из многочисленных упоминаний джаза среди написанного им в 1918–1919 годы (или, по крайней мере, того, что он, как и большинство французов, ошибочно принимал за джаз). Другое упоминание, опубликованное в «Пари-Миди», сообщало о шоу для американских солдат: