Русский балет Дягилева

Еще будучи ребенком, Кокто хорошо знал цирк; будучи подростком, он открыл для себя мюзик-холл. (Вместе с друзьями-лицеистами он забрасывал охапками сирени популярную актрису мюзик-холла Мистингетт.) Став юношей, отдал себя «высокому» искусству театра. Война с неизбежностью изменила многое. Погрузив во тьму большинство парижских театров и значительно сократив деятельность оставшихся, она возродила интерес к домашней стороне жизни и совсем иным способам восстановления духовных сил. Когда Кокто потерпел поражение в попытке заполучить Стравинского в список создателей «Давида», он включил некоторые из своих идей в другой отчаянный проект – «Сон в летнюю ночь». Подобно «Давиду», пьеса предназначалась для цирковой арены; она была оформлена Альбером Глейзесом, малоизвестным кубистом, и сопровождалась музыкой Сати. Однако характерное для Кокто смешение вкусов высшего света с пристрастием к общедоступным развлечениям провозглашало новую эру. Постановка, осуществленная Габриелем Астрюком, первым французским импресарио Дягилева, в качестве вклада в Фонд театральных менеджеров в поддержку инвалидов войны, была поставлена в настоящем цирке – солидном и многоуважаемом Цирке Медрано, с настоящими клоунами в ролях Основы, Дудки и Заморыша. «Сон» оказался не только репетицией «Парада», но и предшественником «Быка на крыше» Кокто, «спектакля-концерта», профинансированного графом Этьеном де Бомоном и показанного в Комедии Елисейских Полей в 1920 году: там, выступая перед публикой, пестрящей знаменитостями, братья Фрателлини и пятеро их коллег из Цирка Медрано включили общедоступные развлечения в круг времяпрепровождения всего Парижа.

Как и многие шикарные парижане, Кокто был частым гостем у Медрано в годы войны. Его визиты не сделались реже и после ее окончания. Уж если на то пошло, это стало основным занятием его повседневной жизни, постоянной принадлежностью (как домашние шлепанцы, если можно так выразиться) еженедельных встреч-обедов с «верными» – Франсисом Пуленком, Дариюсом Мийо, Жаном и Валентиной Гюго, Люсьеном Доде, Артюром Онеггером и Полем Мораном. Время от времени компания прогуливалась до ярмарки на Монмартре – отрезка бульвара с тянущимися вдоль него лавками между Плас Бланш и Плас Пигаль – или до ярмарки и места народного гулянья Фуар-дю-Трон, торговой улицы на восточной окраине Парижа. Здесь, писал позже Жан Гюго, Кокто и «его музыканты» искали и порой находили вдохновение. Гюго, оформлявший несколько постановок Кокто, начиная с «Быка», мог бы смело добавить к этому списку и художников[268].

Фильмы также увлекали тогда Кокто. Кинематограф изобрела не Первая мировая война, но именно в те годы французская элита приняла его и заболела им. С сокращением числа картин местного производства Кокто и его друзья стали смотреть и запоминать фильмы американские. Пробыв большую часть войны на фронте, Жан Гюго «пропустил… фильмы, о которых все только и говорили»: Pour sauver sa race [ «Ариец»] с Уильямом Хартом, известным под псевдонимом Рио Джим; «Приключение в Нью-Йорке» с Дугласом Фэрбенксом; «Шарло-солдат» с Чарли Чаплином. Чаплин был «лучшим», писал Кокто в 1919 году. «Он – современный Панч. Он говорит на одном языке с людьми всех возрастов и всех народов. Он владеет эсперанто смеха». Другим излюбленным жанром Кокто и его компании времен войны были вестерны, и однажды в конце 1917 года он взялся описывать себя в письме как живущего в «Техасе» или «в глухом углу Дальнего Запада»[269]. Кино появляется в его театральной практике, начиная с «Парада». Американская девочка, ставшая символом его веры, была персонажем, прямо позаимствованным с экрана: она двигалась, как кинематографический образ, и воплощала кинематографический миф – невинную голливудскую девушку. «Соединенные Штаты, – писал он в 1919 году, – породили образ девушки, заинтересованной больше своим здоровьем, чем своей красотой. Она плавает, занимается боксом, танцует, запрыгивает в мчащийся поезд – и все это без какого-либо представления о том, что она прекрасна. Если кто и восхищается многократно увеличенным на экране лицом богини, так это мы»[270].

Под руководством Кокто мясинская Американская девочка стремилась к «подлинности» своего целлулоидного прототипа. Хореограф писал: