Русский балет Дягилева

Модернизм и космополитизм, как существенные элементы подлинного облика труппы, возникли из плавильного котла войны. Торговый знак этого модернизма, как мы уже говорили, основывался на стиле, сформированном путем отбора из различных авангардистских истоков и направленном на расширение сферы возможностей балета. Этот стиль, остроумный, ироничный, травестирующий и отстраненный, стал залогом единства произведения: он сгладил несоответствия между соперничающими текстами и ясно выраженные несовпадения места и времени, настроив их на единую волну. Кроме того, новый стиль погружал все произведение в ауру современности. Аналогично своей роли в новой теории сценического оформления, стиль стал средством сотворения целостного эстетического пространства.

Эстетика, возникшая в результате встречи Дягилева с авангардом, жизненный опыт, усиленный вынужденным разрывом с родиной и фактически неизбежной эмиграцией, и полное переосмысление принципов организации антрепризы и художественных устремлений были итогом того, что может быть названо эпохой его подлинного модернизма. Но, как это произошло в сфере дизайна, где сама природа материального изделия делала его чрезвычайно подвластным давлению рынка, модернистский стиль в балете очень скоро стал предметом торговли. В процессе послевоенного распространения он лишился устойчивости и сопротивляемости, свойственных ему во время войны, и превратился в ряд образных структур, которые можно было легко выделить и имитировать, стал продуктом для продажи, товаром. Этот товар можно «взять напрокат» и использовать в своем спектакле – так металлический каркас использовали для того, чтобы сделать модель стула современной. Легко копируемые, воспроизводимые и продаваемые, элементы модернистского стиля стали деталями для сборки на конвейере международной балетной моды.

Но теперь мы переходим из эпохи открытий, которая изменила облик балета, в совершенно другую главу в истории Русского балета. Обрубая швартовы, связывавшие его с предыдущей эпохой, fin de siècle, Дягилев направил Русский балет по мощному течению авангарда. Для Европы после перемирия созданный им блестящий синтез старого и нового подводил итог как разрыву, вызванному Первой мировой войной, так и вечным ценностям европейской цивилизации. В основном он, подобно самому существу модернизма, сливал воедино вековечные художественные традиции с радикальным обновлением форм и техники.

Ни одна эпоха не приходит к своему концу так определенно, как завершается повествование в романе. В жизни хронология исторических событий и биографий перекрещивается, смазывая различия между их концами и началами. Дягилевский период подлинного модернизма не является исключением. Но здесь история смилостивилась, обеспечив встречу, которая, если оглянуться назад, представляется фокусом всего периода, одним моментальным кадром, вобравшим в себя, зафиксировавшим самые различные мгновения. В мае 1922 года Сидни Шифф, британский литератор, писавший свои романы под псевдонимом Стивен Хадсон, был увлечен идеей организации некоего модернистского саммита, неофициальной встречи, которая позволила бы собрать вместе monstres sacrés[260] нового века: Пруста и Джойса в литературе, Стравинского в музыке, Пикассо в живописи. И он пригласил их – но не на литературный вечер, какими славился Париж, а на ужин после первого исполнения «Лисы», балета-бурлеска с пением Стравинского[261]. Несмотря на то что романист мало что имел сказать присутствовавшим (физические немощи, кажется, стали основной темой разговора), обстоятельство, что их встреча связана с дягилевским творением, демонстрирует исключительное изменение в положении Русского балета, происшедшее между 1915 и 1922 годами. Никогда впредь в XX веке балет не будет стоять так близко к авангарду, как в военные и послевоенные годы дягилевских свершений.

4 Двадцатые

В истории Русского балета не было эры более изменчивой и трудноопределимой, чем 1920-е – десятилетие проявления протеизма и внутренних взаимоисключающих противоречий. Сквозь кажущийся хаос, как представляется, проступают три направления, объединяющие и связывающие этот период. Первое, которое я назвала «модернизмом, идущим от образа жизни» (lifestyle modernism), было связано с искусством вопиющей банальности Жана Кокто. Второе – «ретроспективный классицизм», отразивший очарование французской элиты аристократической культурой grand siècle. Третье – «хореографический неоклассицизм», порожденный Брониславой Нижинской и Джорджем Баланчиным, эмигрантскими представителями советского хореографического авангарда. Часто совпадающие, иногда даже в одних и тех же произведениях, эти направления причудливо сосуществовали в дягилевском репертуаре – и вообще в балете – в течение всех 1920-х годов.