Русский балет Дягилева

Корни модернистской эстетики Дягилева находятся в годах с 1914-го по 1917-й. Из взаимодействия футуризма, неопримитивизма и переоткрытия романского доромантического художественного наследия возникло созвездие стилей, которое будет характеризовать послевоенный Русский балет и вдохновлять его многочисленных подражателей. Не менее сильным, чем влияние авангарда на танец, было и воздействие самого Дягилева на авангард. Успешным освоением характерных подходов художественного авангарда эпохи и слиянием их с балетной традицией представления исторического и этнического своеобразия Дягилев значительно расширил пределы модернистского эксперимента. Он сделал это, продемонстрировав способность этих новых подходов преодолевать ограниченность, изначально свойственную естественным средствам выражения, и то, что авангардистская эстетика стала приемлемой и доступной для значительно расширившегося круга зрителей.

Исключительные достижения Дягилева в эти годы лишь частично основываются на его готовности воспринять новые формальные подходы. В равной степени это отражает его способность придать труппе авангардный облик. На протяжении всего этого периода Дягилев тесно работал со своим ближайшим окружением – группой сотрудников, объединенных стремлением к радикальному театральному изменению. Ядром этой экспериментальной группы были Ларионов, Гончарова, Стравинский и Мясин. Более чем просто сотрудники, они жили и работали с Дягилевым в обстановке взаимной близости и в своих письмах обращались к нему запросто. (Напротив, для подавляющего большинства мастеров, получавших от него заказы в двадцатые годы, импресарио по-прежнему оставался официально-формальным «уважаемым другом».) Дягилевская «студия» военной поры демонстрировала неформальную коллективную структуру, разделявшую эстетику современного авангардистского движения.

Обстановка доверительных отношений близкого дягилевского окружения существовала и в период ранних балетных сезонов. Теперь же, в военную пору, целью творческого ядра стали не только сами постановки. Никогда еще в истории труппы экспериментаторство не ценилось так высоко – при этом проект мог быть отложен или вовсе отброшен сразу после того, как использованные в нем инновационные элементы были сформулированы. Только после войны, когда постановки вновь стали коммерческой необходимостью, наиболее жизнеспособные из этих экспериментов нашли дорогу на сцену.

Важно и то, что дягилевский модернистский прорыв имел место вне давления рынка. «Из всех лет, что мы странствовали с Дягилевым, – вспоминала танцовщица Лидия Соколова, – эти шесть месяцев в Швейцарии были счастливейшими». Проходили ежедневные занятия и репетиции, и в труппе, «значительно меньше прежней», танцовщики «жили в близких, товарищеских отношениях»[257]. Прививая труппе более демократический образ существования, Дягилев нивелировал различия в зарплате: все танцовщики в его маленькой, но растущей труппе получали 400 швейцарских франков в месяц. Внутри круга создателей финансовые отношения напоминали возврат к временам Абрамцева, «Мира искусства» и первых сезонов на Западе. Чтобы помочь Стравинскому содержать его большое и еще увеличивающееся семейство, Дягилев организовывал для композитора ангажементы повсюду, где появлялась его странствующая студия. В случае с Ларионовым и Гончаровой выплаты больше походили на регулярные стипендии, чем на гонорары за исполняемые на контрактной основе постановки. В начале осени 1918 года Гончарова дважды писала Дягилеву, с извинениями прося «прислать обещанные деньги»[258]. В ситуации временного бездействия законов рынка модернизм процветал в атмосфере относительного равенства, социального и экономического.

Через усвоение подлинно авангардистских экспериментов в России, Италии, Испании и Франции Дягилев придал космополитичный характер модернизму труппы, и это не ограничивалось одной лишь хореографией. Интернациональный привкус, отличавший жизнь и деятельность труппы в послевоенные годы, был отражением ее этнического состава времен войны. К июню 1918 года среди артистов, путешествовавших с Дягилевым из Испании в Лондон, русские составляли меньшую часть, а выходцев из Императорских театров было и того меньше: из 39 танцовщиков 18 были русскими (из них только 10 имели отношение к Мариинскому или Большому театрам), 12 – поляками; 4 – итальянцами, 3 – испанцами, еще были 2 англичанки и одна бельгийка. Итальянцем был и менеджер труппы Рандольфо Бароччи, женатый на Лидии Лопуховой[259]. Это «смешение народов» показывает, насколько перестала труппа быть русской антрепризой. С этого времени и впредь ее корни лежали на Западе – вросшие в сиюминутное настоящее, лишенное определенного государства.