Русский балет Дягилева

Мысль, приведшую к появлению «Пульчинеллы», подал Дягилев, когда однажды весной в полдень мы прогуливались с ним по площади Согласия: «Только не возражайте против того, что я сейчас скажу… у меня есть идея, которая вас развеселит… Я хотел бы, чтобы вы взглянули на некоторую очаровательную музыку восемнадцатого века, с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что композитор – Перголези, я подумал, что он, должно быть, спятил. Из Перголези мне были известны лишь Stabat Mater и «Служанка-госпожа», да и то потому, что я только что видел ее в Барселоне и не был в восторге, о чем Дягилев знал. Тем не менее я пообещал ему посмотреть и сказать свое мнение.

Я посмотрел и влюбился. Однако мой окончательный выбор пьес лишь частично восходил к образцам, отобранным Дягилевым, и частично к опубликованным изданиям, но прежде чем определиться с выбором музыкальных фрагментов, я занялся разработкой пьесы, приемлемой для Перголези. В качестве первого шага была зафиксирована схема действия и соответствующая последовательность пьес. Дягилев нашел в Риме книгу с сюжетами о Пульчинелле. Мы ее вместе проштудировали и отобрали несколько эпизодов. Окончательная композиция сюжета и порядок танцевальных номеров были делом Дягилева, Леонида [sic] Мясина и меня, все трое работали совместно[248].

Своему «первому сыну» Дягилев позволил гораздо больше свободы и самостоятельности в «Пульчинелле», чем он позволит Винченцо Томмазини или Отторино Респиги, итальянским композиторам, готовившим в этот период музыкальный материал для других балетов из той же эпохи. В своем выборе музыки для «Женщин в хорошем настроении» (1917) Дягилев основывался на пятистах сонатах Доменико Скарлатти, затем на двадцати пьесах менее ценимого наследия, которые, как он думал, «могли… усилить комический эффект постановки» по классической пьесе Карло Гольдони[249]. И уже только после всей этой работы он обратился к профессиональной технике Томмазини как оркестровщика. Респиги также находился под его державным контролем. Его контракт относительно оперы-балета Доменико Чимарозы «Женские хитрости», поставленной в 1920 году, оговаривал, что он сочинит все речитативы в согласии с темами композитора и полностью изменит оркестровку, добавляя танцевальные номера, согласованные с Дягилевым. Ему также была заказана «аранжировка» оперы Джованни Паизиелло «Служанка-госпожа», так никогда и не поставленной[250]. Рукопись «Волшебной лавки», незамысловатого кукольного балета, восхитившего Лондон в 1919 году, еще явственнее обнаруживает руку Дягилева. Кстати сказать, здесь возникает вопрос, который может быть задан по поводу музыкальной стороны всего периода первоначального модернизма: кто автор? Джоаккино Россини, написавший в самом начале XIX века фортепианные пьесы, на которых основана партитура? Респиги, оркестровавший ее и добавивший пригоршню связок? Или Дягилев, который отбирал музыку для балета из огромного числа композиций, урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги и писал такие напоминания самому себе: «Не забыть, что все аккорды стилистически должны соответствовать старому Россини времен “Севильского цирюльника”»[251]?