Русский балет Дягилева

Неизвестно точно, когда Мануэль де Фалья вошел в круг Дягилева. Но похоже, что план испанского балета разрабатывался еще осенью 1916 года. В октябре мы находим обоих в Мадриде, где композитор помог Дягилеву нанять в труппу нескольких испанских танцовщиков. Определенно, синтез классических и фольклорных источников у де Фальи импонировал Дягилеву. В равной степени привлекательным для него могло быть и предшествующее театральное начинание композитора, в котором участвовал Грегорио Мартинес Сьерра, известный поэт, драматург и продюсер. Речь идет о постановке балета «Любовь-волшебница» в апреле 1915 года, которая не только приведет их к совместной работе над «Треуголкой», но и предопределит сам метод работы. Партитура де Фальи и либретто Мартинеса Сьерра для «Любви-волшебницы» включали подлинную цыганскую музыку, а также истории и легенды, рассказанные им женщиной, главой цыганского клана, которая сама же и танцевала в этой постановке. Пример оказался заразительным для Дягилева. В 1921-м он взял в труппу не только Марию Дальбасин, представительницу третьего поколения клана, но и целую группу испанских танцоров, появлявшихся в его «Квадро фламенко»[242].

Как и Мартинес Сьерра, Дягилев был увлечен идеей постановки «Ночи в садах Испании» в виде балета. Но проект уступил место «Треуголке», и Дягилев подписал контракт с де Фальей и Мартинесом Сьерра как либреттистом. Понятно, что у Дягилева не было возможности осуществить постановку так быстро, как он надеялся изначально, и в 1917 году пантомимическая версия произведения была, с разрешения Дягилева, поставлена в театре Эслава[243].

Мартинес Сьерра построил свое либретто на новелле XIX века «Треугольная шляпа» Педро Антонио де Аларкона, переработавшего, в свою очередь, популярную народную сказку в стихах «Коррехидор и мельничиха». Оба, и композитор, и либреттист, использовали танцевальные ритмы и прямые музыкальные цитаты. Пантомимная версия де Фальи была очень близка к фольклорным источникам. Вспоминая свои впечатления от первоначальной версии партитуры, Мясин писал:

Партитура Фальи с ее пульсирующим ритмом, исполняемая одиннадцатью духовыми инструментами, показалась нам очень привлекательной. Соединение в ней силы и страсти было подобно музыке местных народных танцев… Когда мы говорили об этом с Фальей, он выразил готовность с нами сотрудничать, при этом решив исключить некоторые музыкальные попурри, предназначавшиеся для танца Коррехидора, и согласившись, по предложению Дягилева, сделать более полным и сильным финал. Однако он собирался еще некоторое время изучать местные танцы и музыку, чтобы успешно воссоздать хоту и фарруку современными средствами[244].

По мере того как летом 1917 года Дягилев, Мясин, де Фалья и Феликс Фернандес неторопливо путешествовали по Кастилии, Арагону и Андалузии, логика неопримитивизма давала себя знать. Мелодии, записанные в Гранаде, танцы, увиденные при лунном свете в Севилье, добавили в копилку как композитора, так и хореографа изрядный фольклорный материал. В то же время процесс стилизации шел не останавливаясь. Соединяя танцы отдельных областей в «общенациональные» образы, Мясин накладывал движения классического танца на формы и ритмы, изученные и усвоенные им, добавляя «собственные жесты»[245]. Намерение де Фальи сплавить в единое целое музыкальные формы различных частей Испании отражает сходный процесс абстрагирования с целью обобщения. Немногие намеренные цитаты, которые сохранились в партитуре, остались здесь для достижения комического эффекта; они скорее подчеркивают фарсовый характер действия, чем указывают на качественные особенности фольклора. Как и в «Весне священной», народный мелодический материал был включен в саму структуру музыкального произведения – другими словами, и здесь присутствует эволюция, сопровождавшая основную тенденцию неопримитивизма к абстрагированию форм.