Русский балет Дягилева

Влияние неопримитивизма продлилось гораздо дольше послевоенного сотрудничества Мясина с Ларионовым и Гончаровой. Действительно, новшества в работах этого периода, распространенные на другие темы, сохраняли значение основ в его хореографии 1920-х годов. Угловатость, пожалуй, была наиболее существенным знаком модернистской революции в балете. Благодаря Мясину, писал в те годы французский критик Фернан Дивуар, «изобретением в позднем Русском балете на почве танца стала заостренность углов, угловатость более или менее деформирующая, более или менее комическая и карикатурная»[235]. Мясин, под руководством Ларионова, Гончаровой и футуристов, сделал более жесткими прежде мягкие и «красивые» балетные линии. Он перекрыл дорогу открытым движениям классического танца и заменил деформированными жестами закругленность рук традиционного пор-де-бра. «Все пластичное, грациозное, свободное от угловатости изгнано, – писал Валериан Светлов в одной из многих своих статей. – Времена “хореографического тенора” Михаила Фокина, по остроумной фразе Мясина, прошли навсегда. Все движения танцовщиков короткие, угловатые, механические»[236].

Не меньше обескураживали критиков и свойственные хореографии Мясина динамизм, совмещение одновременных действий и чистое движение. В своей автобиографии он приписывает откровения динамизма углубленному изучению учебников танца доромантической эпохи, предпринятому им осенью 1916 года (в период его интенсивных контактов с футуристами, хотя сам он предпочитал не упоминать об этом). Вот как он воспринял описания танцевальной техники у Рауля Фейе и Жана-Филиппа Рамо:

Я смог оценить значение каждой детали и даже каждого мелкого жеста. Я открыл для себя, что тело включает различные, более или менее независимые, самостоятельные структурные системы, и все их надо координировать, чтобы создать единое хореографическое целое. Поняв это, я придумал отрывистые, угловатые движения для верхней части тела, в то время как ноги двигаются в традиционном академическом стиле. Такая противоположность стилей, с моей точки зрения, возможна и создает интересный контраст. Работая над вариациями, я отталкивался от записей танца XVIII века, рисуя в своем воображении новые телодвижения, исходя из ритмических возможностей и варьируя, в соответствии с природой движения, ритм и темп для того, чтобы добиться наибольшей хореографической выразительности[237].

Начиная с «Женщин в хорошем настроении» (Les femmes de bonne humeur) и Бабы-яги, эпизода из «Русских сказок» (оба балета сочинены зимой 1916/17 года), одновременность действия и скорость стали преобладающими чертами мясинской хореографии. В поисках ответа на призыв футуристов к «синтетическому» театру он сжал пьесу Гольдони до одного акта, сбалансировав действие, происходившее одновременно по обе стороны сцены, сохранив при этом все сложные ходы сюжета. В то же время он ограничил танцевальное движение, концентрируя и ускоряя его воздействие; непрерывностью усиливая его динамизм; он искал соотношение танцевального ритма с музыкальным на «научной» основе, чтобы создать хореографический контрапункт музыкальному рисунку композитора[238]. Что он сделал на самом деле – так это заменил ритмом музыкальную фразу. Андрей Левинсон писал:

Стиль Мясина можно охарактеризовать как perpetuum mobile, движение падает на каждую ноту, жест – на каждую шестнадцатую, нескончаемая суетливость, которой мы обязаны запыхавшемуся и бойкому оживлению «Женщин в хорошем настроении», сейчас его беспокойный стиль, с его упорным сосредоточением на деформированных и рвущихся линиях есть предел императиву полиритмического музыкального развития или тиранической синкопации, которую Стравинский навязывает оркестру[239].