Русский балет Дягилева

В истории становления неопримитивизма не было другой пары художников, оказавшей столь значительное влияние на Дягилева, как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Спутники в жизни, эти русские авангардисты находились рядом с ним большую часть периода войны и последовавшего за ней перемирия. Они жили и работали с ним, непосредственно участвуя в создании нового модернистского репертуара. В 1915 году, когда эта пара присоединилась к артистической колонии в Швейцарии, они были уже достаточно известны Дягилеву. Картины Ларионова висели в 1906 году на выставке «Мира искусства», последней значительной акции Дягилева в России, и в том же году – позже – на Выставке русского искусства, которая стала его первым свершением в Париже. Гончарова, в свою очередь, была личностью, высокочтимой Дягилевым: заказывая ей оформление к «Золотому петушку», ставшему самым значительным событием сезона 1914 года, он впервые обращался к художнику (причем женщине-художнику), который стоял вне традиций «Мира искусства». Ее приглашение, последовавшее сразу после музыкальных и хореографических прорывов «Весны священной», обнаруживает постепенное охлаждение Дягилева к предыдущей декорационной эстетике Русского балета.

К тому моменту, как поступил заказ от Дягилева, тридцатитрехлетняя Гончарова была уже признанным лидером московского авангарда, основательницей лучизма, тесно связанной с русскими футуристами. Ее живопись 1913–1914 годов отражает широкий диапазон предреволюционного авангарда в момент его взлета: полуабстрактные лучистские композиции, в которых пересечение в пространстве лучей, исходящих от объектов, использовалось для создания новых форм; работы кубофутуристов, совмещавших пристрастие футуристов к механизмам, скорости, освещению с трактовкой твердых тел кубистами; и тип неопримитивизма, основывающегося на исконно русском фольклоре, иконописи, традициях оформления средневековых рукописных книг и наивных народных рисунках. В августе 1913 года Гончарова поразила Москву выставкой из 768 своих работ, являвшихся итогом прошедшего десятилетия. Несомненно, что именно впечатление от этой выставки вскоре привело Дягилева в ее мастерскую с предложением стать одним из постановщиков «Золотого петушка»[222].

Гончарова не раз отмечала, что подлинные истоки ее творчества лежат в детстве, проведенном в русской деревне, где она узнала крестьянские обычаи и усвоила фольклорные традиции[223]. В интервью 1959 года она описывает и другие изыскания, предпринятые для постановки «Золотого петушка»: посещение археологических музеев, где она обнаружила богатое наследие образцов крестьянского костюма и «такие сокровища, как великолепные царские и боярские перстни», а также знакомство и беседы с народными умельцами[224]. Тем не менее ни Гончарова, ни Ларионов, возобновивший знакомство с Дягилевым в это время, не рассматривали буквальное подражание фольклору как главную задачу декорационного оформления. В совместной статье они писали:

Декорации балета не должны иметь единственным намерением установить, в соответствии с либретто, время и место действия; скрупулезная историческая реконструкция того или иного стиля не есть цель, предписанная ему. Декорация, кроме всего прочего, является независимым созданием, поддерживающим дух исполняемого произведения; это есть самостоятельная художественная форма со своими собственными проблемами и собственными законами… Если [театральная] форма… не базируется на экспериментальной основе, если она не повинуется этим, не формальным, но строго художественным законам, служащим подлинному таланту, она окажется нежизнеспособной и не выдержит испытания временем[225].

Разразившаяся Первая мировая война заставила Гончарову и Ларионова вернуться в Россию. Ларионов был отправлен на фронт и вскоре был ранен. Гончарова тем временем, после успеха в Русском балете заваленная заказами, рисовала эскизы декораций и костюмов для постановки Александром Таировым пьесы Карло Гольдони «Веер» и начала работу над оперой Римского-Корсакова «Град Китеж». Летом 1915 года по приглашению Дягилева оба художника присоединились к ядру новой труппы, которую он формировал на вилле Бель Рив в Уши, швейцарской штаб-квартире труппы с мая по декабрь 1915 года.