Русский балет Дягилева

Лучшей частью постановки были декорации, все остальное на порядок слабее. Декорации Ларионова, как всегда, вдохновленные русским крестьянским искусством, интерпретированные в духе кубизма, были блестящей задумкой, но контраст красок, усиленный угловатыми формами в композиции рисунка, оказывался столь живым и столь сверкающим, что почти слепил при взгляде на сцену, и напряжение не ослабевало, когда на этом фоне начинали двигаться блестяще одетые фигуры. Я должен сказать, что воздействие на глаза было столь же раздражающим, сколь и восприятие светящихся и мерцающих красок, столь характерное для первых цветных кинофильмов[230].

Эта драматическая перемена в отношениях хореографии и изобразительного искусства совпала с годами ученичества Мясина и его художественного взросления как постановщика. В отличие от подавляющего большинства хореографов, создававших свои первые работы либо подражая хореографическим образцам, как моделям, либо противореча им, Мясин осваивал основы ремесла с помощью статичных образов живописи. Действительно, впервые осознанное желание сочинить балет возникло у него осенью 1914 года, во время одного из частых посещений галереи Уффици вместе с Дягилевым, когда он рассматривал «изысканные позировки» «Благовещения» Симоне Мартини[231]. По совету Дягилева он начал работу над «Литургией», серией картин в стиле византийских мозаик и работ итальянских примитивистов. Вдохновленный «Девой Марией» Чимабуэ, он придумал для начальной сцены, «Благовещения», «ряд угловатых жестов негнущимися руками с плоскими ладонями»[232]. Эскизы костюмов Гончаровой помогли ему в разработке «Вознесения». Здесь он пытался найти в движении подобие византийским изображениям рук, их угловатым, завернутым внутрь жестам, и воспроизвести позы, сходные с кубофутуристическим изображением Христа, созданным художницей под впечатлением от иконописи.

Концепция позы – повторяющихся вновь и вновь фиксированных положений человеческого тела – определяет само существо балета. За долгое время были выработаны четкие правила представления тела, охваченного движением, публике. В «Литургии», «Полуночном солнце» и «Русских сказках», трех ранних работах, поставленных Мясиным под водительством Ларионова, поза предлагает нечто совершенно отличное от прописных правил. Вместо того чтобы быть цепью связанных движений, здесь позы стали изолированными картинами, статичными двухплоскостными образами. И так же, как поза отражает живописную модель в противоположность модели кинетической, так и ее содержание исходит скорее из источников, увиденных в живописи, чем из источников танцевальных. В «Полуночном солнце» Ларионов подчеркивал важность «подлинно деревенского стиля», зародившего в Мясине интерес и пристрастие к подлинности этнографического материала – основы ряда его лучших работ. Но Ларионов настаивал и на том, чтобы «украсить» традиционные народные танцы в этом балете «простыми, житейскими жестами»[233], – иными словами, воспользоваться приемом, повторяющим в хореографическом варианте стилизацию исходного фольклорного материала неопримитивистской живописью. Такие добавления в лексику классического танца переоформляли и его синтаксис. Ларионов в роли редактора не только наблюдал, но и участвовал в процессе постановки. И в «Литургии», и в Бабе-яге, эпизоде из «Русских сказок», он сокращал танцевальные движения, чтобы добиться «естественной простоты»[234] – еще одной хореографической параллели его модернистской практике как художника.