Русский балет Дягилева

Чимароза воздействует на воображение длинными музыкальными фразами, объединяющими исключительное богатство с исключительной закономерностью… [Паизиелло] не внушает душе тех картин, что дают простор глубоким страстям; его эмоции едва ли возвышаются над грацией… В мире нет ничего более противоположного стилю Чимарозы, блистающему комическими живостью и яркостью, страстью, силой и весельем[254].

Естественно, что композитор стремится угодить искушенной публике, жаждущей новизны; не менее естественно, что эти произведения быстро устаревают, даже если их создали такие вдохновенные артисты [Бетховен и Россини], обманывающие сами себя той фальшивой новизной, которую они стремились внести в искусство. Поэтому часто случается, что публика обращается вновь к забытым шедеврам и по-новому воспринимает стойкое очарование красоты[255].

Ни один композитор, исключая Чимарозу, не имеет таких стройных пропорций, такой нарядности, такой веселости, такой нежности и, помимо всего, стихии, пронизывающей все эти качества и все его разнообразие, – того несравненного изящества, изящества в выражении нежных чувств, изящества в комическом, изящества в выражении страсти[256].

Ясно, что в творчестве Чимарозы и других композиторов XVIII века Дягилева привлекало превосходство стиля. История существует на перекрестье времени и пространства. Только стиль, с его способностью преобразовывать эфемерное, мимолетное, зависящее от обстоятельств в прочный материал искусства, сохраняет невосприимчивость к изменению. В то время, когда рухнули краеугольные камни европейской жизни, в изменившейся эстетике Дягилева нечто родственное классике связало многообразие влияний в единое целое. Возникшая изначально как компенсирующий ответ на потребность в устойчивом, альтернативном прошлом «классика», с ее настойчивым требованием превосходства стиля, предложила очевидный контрапункт ностальгии и сентиментальности, неотъемлемых от ретроспективного видения прошлого. Так стиль стал способом, посредством которого прошлое и настоящее были объединены, но закодированы как принадлежащие разным эпистемологическим реальностям. Современный стиль в балете, как и в поэзии, музыке, живописи, пропустил восприятие через интеллектуальный процесс иронического отстранения.

Первоначальный модернизм стал ответом на кардинальные изменения, принесенные войной, – так же как, хотя и в значительно меньшей степени, серия испанских балетов, возникшая примерно в то же время. Эти комические спектакли, балансировавшие между прошлым и настоящим, очаровывали публику в военной форме, растревоживая ее воспоминаниями об ушедшем времени покоя и порядка. В 1923–1924 годах эти сюжеты вновь возникнут в репертуаре. Но, в противоположность работам высокого модернизма, порожденным войной, в «Лекаре поневоле», «Голубке», «Искушении пастушки», «Докучных» и «Неудачном воспитании» (операх и балетах на французские темы XVIII века), навязчивая игра прошлого и настоящего проходила на чисто формальном уровне: в музыкальных «обработках» Эрика Сати, Франсиса Пуленка, Жоржа Орика и Дариюса Мийо; в декорациях Хуана Гри и Жоржа Брака и в хореографии Брониславы Нижинской. В этих поздних работах (речь о которых пойдет в следующей главе) внутреннее напряжение и скрытая трагедия уже отсутствовали.