Русский балет Дягилева

Жан Кокто уже возникал на страницах этой книги. Но сейчас мы его встречаем уже не как prince frivole[262], обивающего пороги театров, где Дягилев давал довоенные сезоны, но в качестве инженера, возводящего мост между искусством Левого берега и идеологией Правого берега [Сены], которые положили начало модернизму как стилю, идущему от самого образа жизни. Первый опыт, приведший к преображению Кокто, восходит к 1913 году и связан с «Весной священной», произведением, преподавшим поэту-денди урок его собственной непоследовательности. Он с удивлением открыл для себя, что искусство должно скорее шокировать, чем нравиться, скорее бросать вызов публике, чем искать ее расположения. Позже он писал:

«Весна» была откровением такого искусства, которое порывало с общепринятым, было антиконформистским. Это произошло, когда я узнал Стравинского, и позже, когда узнал Пикассо, тогда я понял, что бунт необходим в искусстве и что творец всегда восстает против чего-то, даже если и инстинктивно – другими словами, что дух творца есть высочайшее выражение духа противоречия[263].

Наконец-то Кокто понял, что имел в виду Дягилев своим известным требованием «Удиви меня!».

Из уютной куколки респектабельного общества вылетел… овод модернизма. Между 1913 и 1917-м, годом появления «Парада» в Парижской опере, Кокто стремительно «перепорхнул» в авангард. Сначала он сошелся с его малозначительными фигурами, а затем свел знакомство и с его львами – Пикассо, Аполлинером, Сати. Но, обхаживая своих новых друзей в искусстве, он также искал расположения у культурных авторитетов правого толка, набравших силу во Франции с началом Первой мировой войны. В ноябре 1914 года вместе с художником Полем Ирибом он основал крайне националистический, антинемецкий журнал «Остро́та» (Le Mot), который, по словам Кеннета Силвера, представлял крутой поворот для того, кто до недавних пор находился «в самом центре космополитического Парижа». Здесь «поэт предложил своим собратьям по парижскому авангарду формулу использования хитроумных ухищрений для того, чтобы проложить свой путь через бурные воды общественного мнения военных лет»[264]. Его решение сводилось к совмещению двух консервативных идей: авангард должен обуздать свой экспериментаторский пыл и исключить иностранные влияния. На самом деле, Кокто реагировал на происходящее оперативно и был осмотрителен в отношении собственных советов. В балете «Парад» и в трактате «Петух и Арлекин», опубликованном в 1918 году, он собрал, переработал и при этом упростил основные принципы футуризма – для формирования своего модернизма как стиля, идущего от образа жизни.

Вопреки претензии Кокто на оригинальность «Парад» содержал все основные идеи футуризма. Культ банальности, который, начиная с «Парада», станет определять его художественное кредо, был самым взлелеянным детищем футуристической теории театра. Он был также темой двух манифестов футуризма, хорошо известных во Франции: «Театр Варьете» Маринетти (под названием «Мюзик-холл») и «Футуристическая антитрадиция» (L’Antitradition futuriste) Аполлинера. Оба были опубликованы в 1913 году, как раз во время «линьки» Кокто, произошедшей после «Весны». Эти идеи упали на плодородную почву: в «Давиде», спектакле, задумывавшемся в 1913–1914 годах, но так и не увидевшем света рампы, в творчестве Кокто впервые появились клоуны и акробаты. В «Параде» клоунов нет, но, как и в «Давиде», действие происходит вокруг ярмарочного балагана; и своими номерами-аттракционами балет связан с мюзик-холльным представлением – мешаниной из выступлений животных, танцовщиков, акробатов, чудес фокусников и «синематографических» лент, смесью, столь привлекательной для футуристов. Если «Парад» восхвалял театральное многообразие сценически, то «Петух и Арлекин» делал это с полемическим запалом. На самом деле, этот памфлет 1918 года, посвященный Жоржу Орику, одному из группы молодых французских композиторов, известной как «Шестерка», извлекал наиболее провокационные идеи – не говоря уже о провокационном тоне – из мысли футуристов: что серьезный театр, как драматический, так и оперный, порочен и безнравственен; что популярные развлечения чисты и наивны; что романтизм и импрессионизм давным-давно устарели; что серьезное должно смиренно уступить место комическому, а изысканное – повседневному; что в руках у кино, цирка, джаза и мюзик-холла – ключи к новой театральной поэтике[265].