Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова

Фабульно это издевательство над политической трескотней примазавшихся к советской власти новых идеологов. По сути – демонстрация зависимости смысла от стиля. «Объяснениями в любви духовного человека» или «переводом Пушкина на язык эгофутуристов» забавлялись чуткие к языку острословы и пародисты разных эпох.

А. Свободин считает коронным приемом Эрдмана «возвращение слову первоначального, единственного значения». Реализацию метафоры Эрдман действительно использует довольно часто. Но его приемы художественной речи гораздо разнообразнее. Как у шекспировских могильщиков, диалог «Мандата» и «Самоубийцы» постоянно утопает в каламбурах и двусмысленностях, прямое и переносные значения все время меняются местами, смыслы двоятся, троятся, множатся, требуя постоянного внимания к оттенкам.

«Нет, вы лучше подумайте, дорогие товарищи, что такое есть интеллигенция. В настоящее время интеллигенция – это белая рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время торговля – это черная рабыня в гареме пролетариата. – В таком случае в настоящее время искусство – это красная рабыня в гареме пролетариата. – Что вы все говорите – искусство, искусство. В настоящее время торговля – это тоже искусство. – А что вы все говорите – торговля, торговля. В настоящее время искусство тоже торговля. Ведь у нас, у писателей, музыкантская жизнь. Мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком».

Словесный пинг-понг идет тут не между интеллигентом-самозванцем, писателем-конъюнктурщиком и мясником-профессионалом. Авторская виртуозная риторическая игра ведется поверх персонажных масок, с их минимальным участием.

Но Свободин прав в другом своем утверждении: художественной единицей Эрдмана становится не реплика-абзац, а реплика-фраза, реприза, так и напрашивающаяся на смех и аплодисменты.

«Клеопатра Максимовна. Олег, я признаюсь тебе: моя мама была цыганкой. Ее тело лишало ума, как гром. С пятнадцати лет я стала вылитой матерью. Помню, в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и что же ты думаешь, приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. С тех пор я ненавижу мужчин. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное, но я говорила: „Нет!“ Тогда меня стал обожать коммунист. Мой бог, как он меня обожал. Он сажал меня на колени и говорил: „Капочка, я открою перед тобой мир, едем в Алупку“. Но я говорила: „Нет!“ И он проклял меня и вышел из партии. Потом меня захотел один летчик. Но я рассмеялась ему в лицо. Тогда он поднялся над городом и плакал на воздухе, пока не разбился. И вот теперь Подсекальников. Женщины падали перед ним как мухи. Раиса грызла от страсти стаканы и дежурила возле его дверей, но он хотел только меня. Он хотел мое тело, он хотел меня всю, но я говорила: „Нет!“ Вдруг – трах, юноши не стало. С тех пор я возненавидела свое тело, оно пугает меня, я не могу оставаться с ним. Олег, возьмите меня к себе!»

Этот монолог женщины трудной судьбы, с одной стороны, пронизан прорастающими в другие эпизоды комедии лейтмотивами («Нет!», тело, ненависть к мужчинам, скрывающая тягу к ним), с другой же – членится на краткие фрагменты, часто отдельные предложения, каждое из которых строится по принципу парадокса, гротеска и требует подчеркнутости, почти стихотворной выделенности каждого фрагмента.

«Помню в Тифлисе (…) я поехала на извозчике (?) покупать себе туфли (…), и что же ты думаешь, (!) приказчик сапожного магазина не сумел совладеть с собой (!!) и так укусил меня за ногу, (!!!) что меня увезли в больницу (…)»

«Тогда меня стал обожать коммунист. (…) Мой бог, как он меня обожал. (!) Он сажал меня на колени (?) и говорил: (…) „Капочка, я открою перед тобой мир (!!), едем в Алупку“. (!!!)».

Возможно, компенсацией этого тормозящего действие беспощадного остроумия становится внешняя подвижность персонажей. Герои «Самоубийцы» не просто входят или выходят, но – вбегают, убегают, возникают, вскакивают, выскакивают, устремляются, мечутся, бросаются пулей в свою комнату.

В финале Виктор Викторович тоже вбегает с последней запиской самоубийцы Питунина. Занавес падает под траурный марш.

«Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство.

А сам Эрдман обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь» (Н. Мандельштам).

Эрдман – еще один (наряду с Булгаковым, Зощенко) автор 1920-х годов, вышедший из гоголевской чугунной шинели («Учитель, прикрой меня своей чугунной шинелью»). Самый юный, он оказался и самым слабым. Он сломался раньше и безнадежнее.

Он попрощался с театром там, где совсем недавно прославился – после представления «Леса» в Театре Мейерхольда. Мизансцену ему придумал вечный выдумщик Мейерхольд.